RecenzjeCzego teraz słuchacie

Przesłuchałeś kolejną płytę... Podoba ci się? Nie? Napisz o tym!

Moderator: fantomasz

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Twardziel
Posty: 665
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie wiem
Płeć: Nieokreślona - Nieokreślona
Status: Offline

Re: Czego teraz słuchacie

Post #117057 autor: Depeche Gristle » 05 kwie 2022, 0:22

Ostatni post z poprzedniej strony:

Depeche Mode - Some Great Reward, 1984;
*****
Style: new wave, synth pop, industrial, cold wave, dark wave, soul, ambient, minimal
Obrazek


Some Great Reward - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, nagrywany między styczniem a sierpniem 1984 roku w londyńskim studiu Music Works oraz w słynnym studiu Hansa Tonstudio w zachodnio berlińskiej dzielnicy Kreuzberg. Premiera albumu miała miejsce 24 września 1984 roku.
Some Great Reward jest kontynuacją, a w zasadzie rozwinięciem koncepcji muzycznej, która pojawiła się na albumie Construction Time Again (1983), gdzie wraz z formalnym dołączeniem do składu zespołu klawiszowca, Alana Wildera, ostatecznie wykrystalizowało się charakterystyczne brzmienie i styl zespołu. Alan Wilder miał niebywały wpływ na ówczesną twórczość zespołu; za jego sprawą Depeche Mode na Construction Time Again zwrócił się w kierunku nowoczesnej elektroniki i brzmień industrialnych. Nie bez znaczenia była również pomoc producenta i, zarazem, przyjaciela zespołu, Daniela Millera, który w 1983 roku zafundował formacji - dostrzegając w niej ogromny potencjał twórczy - nowoczesny sprzęt, w tym m.in. Synclavier PSMT, wówczas najnowocześniejszy syntezator polifoniczny. Dodatkowo w 1984 roku działalność postanowił zakończyć Fad Gadget, najważniejszy dla Daniela Millera wykonawca z jego wytwórni, Mute Records, tym samym Depeche Mode stał się oczkiem w głowie dla producenta.
Podobnie jak w przypadku Construction Time Again, za brzmienie Some Great Reward odpowiedzialny był inżynier dźwięku, Gareth Jones.
Muzycy postanowili nie tylko kontynuować, ale i znacznie rozszerzyć synth popowo-industrialny kierunek obrany na Construction Time Again, zaś po zakończeniu działalności Fad Gadget, który poruszał ważne sprawy społeczne - kontynuować jego misję.
W klimat albumu wprowadza niezwykle dynamiczny numer, Something to Do, wyraźnie inspirowany niemieckim NDW i twórczością wywodzącej się z tego nurtu formacji Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), której zresztą Depeche Mode byli nieskrywanymi fanami. Podobnie jak w muzyce D.A.F., w Something to Do nie ma miejsca na zbędne przestrzenie, jest za to dynamiczny podkład automatu perkusyjnego wkomponowanego w równie dynamiczną, głęboką basową pętlę sekwencera. Chłodne solówki klawiszy są krótkie i oszczędne. Taką formę muzyki na swoich wczesnych albumach obierze inny brytyjski zespół synth popowo-industrialny, Nitzer Ebb. Wracając jednak do Depeche Mode i piosenki Something to Do, warto zwrócić uwagę, że podobnie jak w Everything Counts, Gahan i Gore dzielą się tu partiami wokalnymi; Dave bierze strofę, zaś Martin śpiewa w refrenie.
Wyraźnie zimnofalowy, Lie to Me, zawiera wątek erotyczny, podkreślony nie tylko poprzez muzykę, ale przede wszystkim przez warstwę wokalną Dave'a Gahana. Struktura muzyczna utworu opiera się o tradycyjny i nieskomplikowany beat automatu perkusyjnego, hipnotyzujące podkłady sekwencerowego pulsu, względnie subtelną przestrzeń oraz chłodne i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy. Zarówno warstwa muzyczna, jak i liryczna bezpośrednio nawiązuje do twórczości Fad Gadget - np. utworu Love Parasite z albumu Under the Flag (1982).
People Are People jako singiel, który ukazał się 12 marca 1984 roku, był zapowiedzią albumu Some Great Reward na pół roku przed jego premierą. Kompozycja wyraźnie zmierza w kierunku industrialnych brzmień, opartych głównie o silny beat automatu perkusyjnego wspomaganego licznymi przetworzonymi perkusjonaliami, sekwencerowym pulsem i chłodną, ciągle dość subtelną przestrzenią przechodzącą od niskiego do wysokiego brzmienia. Solówki klawiszy są tu bardzo oszczędne, ograniczające się do sporadycznego efektu przejścia, od najniższego, po najwyższy ton klawiatury. Także i tutaj, podobnie jak w Something to Do, Gahan i Gore dzielą między sobą sekcję wokalną; pierwszy śpiewa w strofie, drugi w refrenie. Warstwa tekstowa piosenki porusza temat nietolerancji i związanej z nią nienawiści. ,,Nie mogę zrozumieć, co sprawia, że człowiek nienawidzi drugiego człowieka", wyśpiewane przez Martina mówi samo za siebie. Piosenkę kończy solo wokalne Martina na tle chłodnej przestrzeni i jednostajnego uderzenia automatu perkusyjnego. W tle słychać również delikatne partie akustycznej gitary.
People Are People jest pierwszym singlem, który odniósł sukces komercyjny w USA. Numer notowany był na 44. miejscu Dance Club Songs i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales amerykańskiego Billboardu oraz 13. miejscu US Billboard Hot 100. Oczywiście singiel szturmował również i europejskie listy przebojów, docierając m.in. do 2. miejsca w Polsce i Irlandii, 3. miejsca w Belgii, 4. miejsca w Wlk. Brytanii i Szwajcarii czy 6. miejsca w Austrii. Jednak nigdzie indziej, jak w RFN, singiel stał się numerem jeden list przebojów.
It Doesn't Matter to delikatna synth popowa ballada w całości zaśpiewana przez Martina Gore'a, pozbawiona sekcji rytmicznej, zbudowana za to z delikatnych syntezatorowych pulsów w stylu Kraftwerk, odległych i chłodnych solówek klawiszy oraz subtelnego syntezatorowego, basowego podkładu.
Synth popowy Stories of Old jest częściowym powrotem do stylistyki z dwóch pierwszych albumów Depeche Mode, Speak & Spell (1981) i A Broken Frame (1982), chociaż i tu muzycy sięgają po wzorce niemieckie, jednak w odróżnieniu od Something to Do z wpływami D.A.F., w Stories of Old Depeche Mode sięga do brzmień The Twins z albumu Modern Lifestyle (1982), co słychać w strukturze muzycznej utworu opartej na klasycznej, synth popowej rytmice automatu perkusyjnego, syntezatorowym podkładzie basowym oraz futurystycznych solówkach klawiszy, niekiedy o japońskim zabarwieniu. Tym razem więcej jest miejsca dla chłodnej przestrzeni. Nie ma tu żadnego przypadku, bowiem nawet warstwa tekstowa piosenki - szczególnie w refrenie - nawiązuje do konkretnego utworu The Twins, pochodzącego z albumu Modern Lifestyle, Knights Of Old. Tytuł piosenki Stories of Old nie jest zatem kwestią czystego przypadku.
Niestety Some Great Reward zawiera i słabszy moment, który obniża wartość artystyczną całego albumu, a takim jest śpiewana przez Martina piosenka Somebody pochodząca z podwójnego singla, Blasphemous Rumours / Somebody, wydanego 29 października 1984 roku. Kompozycja co prawda broni się w warstwie muzycznej, jest bowiem oparta na akompaniamencie fortepianu na ambientowym tle dźwięków tętniącego życiem miasta. Wszystko psuje jednak katastrofalna warstwa liryczna i wokalna Martina, upodabniająca numer do repertuaru... Modern Talking (sic!), co czyni ten utwór najgorszym w całym dorobku Depeche Mode, który chyba nie po takie wzorce niemieckie powinien sięgać. Ciekawostką tego numeru pozostaje pewna anegdota mówiąca, że Martin chcąc włożyć całe swoje uczucie w wyśpiewanie tekstu piosenki, wykonał ją w studiu... nago. Nie zmienia to faktu, że utwór ten nie powinien był wyjść poza kartki notesu Martina, co dopiero ukazywać się na którymkolwiek albumie.
Po mdłym do granic absurdu Somebody, następuje prawdziwe mocne uderzenie w postaci singlowego, synth popowo industrialnego Master and Servant. Utwór oparty jest o prosty beat sekcji rytmicznej, gęsty i industrialny, podwójny puls sekwencera, lodowatą przestrzeń oraz wyraziste i chwytliwe solówki klawiszy w stylu house. Całości dopełniają efekty dźwiękowe w postaci przetworzonego terkotu karabinów maszynowych. Całość finalizuje krótkie efektowne, industrialne interlude. Warstwa liryczna, opowiadająca o nierówności społecznej nawiązuje do twórczości Fad Gadget. Utwór stanowi ponadto zaczątek wczesnego stylu EBM. Singiel Master and Servant, który ukazał się 20 sierpnia 1984 roku, również okazał się ogólnoświatowym przebojem. W USA dotarł do 49. miejsca listy Hot Dance Club Play amerykańskiego Billboardu, 2. miejsca w Niemczech, 6. miejsca w Belgii, Polsce i Irlandii oraz 9. miejsca na UK Singles w Wlk. Brytanii.
If You Want, jedyna kompozycja albumu autorstwa Alana Wildera, rozpoczyna się od refrenu śpiewanego na nisko granym, leniwym syntezatorowym tle, po czym numer, poprzedzony industrialnymi efektami, rozkręca się w szybkim synth popowym tempie sekcji rytmicznej osadzonej na hipnotyzującym sekwencerowym pulsie. Brak jest tu przestrzeni, zaś solówki klawiszy o futurystycznym zabarwieniu są względnie oszczędne, reszty zaś dopełniają industrialne efekty. Całościowo kompozycja nawiązuje do stylistyki twórczości D.A.F. bądź wczesnego Die Krupps.
Album zamyka Blasphemous Rumours, pochodząca z podwójnego singla, Blasphemous Rumours / Somebody. Utwór składa się zasadniczo z dwóch struktur; industrialnej strofy opartej na powolnym rytmie, ciężkim pulsie sekwencera i mrocznej, chłodnej przestrzeni oraz refrenu utrzymanego w szybkim tempie klasycznego synth popu w stylu Fad Gadget. W części utworu, na którą przypada strofa, występują delikatne syntezatorowe pętle i chłodne solówki klawiszy, zaś w części, na którą przypada refren, pojawia się podkład hipnotyzującego sekwencerowego pulsu, który, wraz z wsamplowanym oddechem Martina, wyodrębniony zostaje jako interlude finalizujące kompozycję. Prawdziwą burzę, w szczególności w kręgach kościelnych, wywołał tekst refrenu, mówiący o tym, że Bóg ma chore poczucie humoru. Niemniej singiel Blasphemous Rumours / Somebody również cieszył się ogromną popularnością docierając do 16. miejsca UK Singles oraz 22. miejsca w Niemczech.
Some Great Reward okazał się być przełomowym albumem w dotychczasowej twórczości Depeche Mode, który przyniósł zespołowi ogólnoświatową popularność. Był to pierwszy album Depeche Mode notowany na US Billboard 200, gdzie dotarł do 51. miejsca. Wysokie notowania album miał również w Kanadzie plasując się na 34. miejscu tamtejszej listy przebojów. Najlepszym osiągnięciem Some Great Reward poszczycił się w Niemczech docierając do 3. miejsca Offizielle Top 100. W Wlk. Brytanii album uplasował się się na 5. miejscu listy UK Albums, zaś we Francji na miejscu 10. Some Great Reward był też pierwszym albumem Depeche Mode, który nie tylko sprzedał się w USA, ale osiągnął na tamtejszym rynku status Platyny sprzedając się w nakładzie miliona egzemplarzy. Równie dobre osiągnięcia album notował w Niemczech, gdzie rozszedł się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy (status Złotej Płyty) i w Wlk. Brytanii, gdzie sprzedano 60 tys. kopii, co dało albumowi status Srebrnej Płyty. Od tej pory w samych Niemczech Depeche Mode zyskał status zespołu kultowego.
Some Great Reward, mimo niekiedy słabszych momentów, zgodnie uważany jest za pierwszy z tzw. ,,wielkich" albumów Depeche Mode, który ugruntował zespołowi pozycję na światowym rynku muzycznym i utorował mu drogę do dalszej kariery. Pochodzące z wydaqwnictwa dwa przeboje, People Are People i Master and Servant, stały się kultowymi i wizerunkowymi standardami w twórczości Depeche Mode, oba numery na stałe weszły też ko kanonu pop kultury dekady lat 80.
Bez wątpienia Some Great Reward jest też najbardziej industrialnym albumem w całej dyskografii Depeche Mode.
Entertainment Trough Pain
--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Twardziel
Posty: 665
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie wiem
Płeć: Nieokreślona - Nieokreślona
Status: Offline

Post #117150 autor: Depeche Gristle » 22 cze 2022, 2:48

Freddie Mercury - Remixes, 1993;
*****
Style: glam rock, hard rock, soul, new wave, electro pop, house, cold wave, jazz
Obrazek]

Cabaret Voltaire - Methodology '74 / '78. Attic Tapes, 2002;
******
Style: new wave, rock eksperymentalny, rock psychodeliczny, noise, drone, rock industrialny, rock elektroniczny, krautrock, musique concrète, art rock, dark wave, cold wave, jazz, post punk, minimal, ambient
Obrazek


Remixes - album będący hołdem dla jednego z największych głosów wszechczasów, Freddiego Mercury’ego, wydany blisko dwa lata po śmierci wokalisty, 21 października 1993 roku.
Tytuł ,,Remixes" brzmi tu jednak dość mocno myląco. Ten, kto szukałby tu dyskotekowych beatów musiałby obejść się smakiem, bowiem utwory pochodzące z solowej twórczości Freddiego Mercury’ego zostały - za wyjątkiem Living on My Own - zaprezentowane w znacznie bardziej rockowych, bliższych stylistycznie do twórczości macierzystej formacji Freddiego, Queen, aniżeli wersje oryginalne. Dla zaprezentowanego w dwóch wersjach Living on My Own, otwierającego i zamykającego album zostanie poświęcony czas w późniejszej części recenzji.
Utwór Time (Nile Rodgers 1992 remix) prezentuje się, podobnie jak oryginał, w dość nastrojowym tonie, ale klimat soulu został wzmocniony glam rockowymi partiami gitar i żywą, rockową sekcją perkusyjną. Fortepianowy podkład został zakryty glam rockową oprawą, dzięki czemu kompozycji znacznie bliżej jest twórczości Queen. Podobnie zresztą jest z Love Kills (Wolf Euro mix), który całkowicie różni się od synth popowego oryginału. Utwór zaprezentowany został w formie hardrockowej zawierającej elementy funku i blues rocka.
W The Great Pretender (Malouf mix), podobnie jak w Time, soulowe oblicze kompozycji zostało przedstawione w bardziej rockowej aranżacji, głównie poprzez żywą, rockową sekcję perkusyjną, bowiem partie gitar pełnią tu znacznie mniejszą rolę oddając pola partiom fortepianu.
My Love Is Dangerous (Jeff Lord-Alge mix) zaaranżowana została na zupełnie odmienny od oryginału, hard rockowy styl nawiązujący bezpośrednio do twórczości Queen pierwszej połowy lat 70.
Osobne słowa należą się kompozycji Living on My Own zaprezentowanej w dwóch nierockowych wersjach. Otwierający wydawnictwo i promujący je zarazem singiel, Living on My Own (No More Brothers extended mix), choć zaaranżowany został na nowoczesny, typowy dla lat 90. utaneczniony electro pop, to i tak klimatem oraz brzmieniem nawiązuje do twórczości Queen, a konkretnie do synth popowego przeboju zespołu, Radio Ga Ga. Living on My Own (No More Brothers extended mix) oparta jest na klasycznie house'owej, utanecznionej sekcji rytmicznej, gęstym basowym pulsie sekwencera oraz subtelnej, lekko melancholijnej przestrzeni. Brakuje tu słynnych jazzowych wokaliz Freddiego.
Zamykający album, Living on My Own (Roger S mix), jako jedyna z przedstawionych tu aranżacji muzycznie w żaden sposób nie nawiązuje do stylu i brzmienia Queen, choć w drugiej części w zamian pojawiają się słynne jazzowe wokalizy Freddiego ukazujące nieprawdopodobną skalę głosu wokalisty. Remix osadzony jest w klasycznie acid house'owej stylistyce przełomu lat 80. i 90.
Album Remixes nie tylko był hołdem dla wielkiego wokalisty, był również ukłonem wobec jego fanów oraz fanów Queen. Wydawnictwo sprzedało się doskonale, zaś singiel Living on My Own (No More Brothers extended mix) trafił na 1. miejsce listy przebojów w Wielkiej Brytanii i utrzymał tę pozycję przez dwa tygodnie.

Methodology '74 / '78. Attic Tapes; - trzypłytowe wydawnictwo wydane 9 lipca 2003 roku, zawierające najwcześniejszy, zapisany na taśmach, materiał legendarnej brytyjskiej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, pochodzący z lat 1974-78.
Początki zespołu sięgają wczesnych lat 70., kiedy pochodzący z Sheffield młody muzyk eksperymentalny, Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Latem 1973 roku  Chris Watson poznał w Sheffield zaledwie 17-letniego Richarda H. Kirka, który mimo młodego wieku, podobnie jak Chris Watson, zafascynowany był eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonego przed siebie zespołu, Cabaret Voltaire (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Richard H. Kirk wzbogacił brzmienie zespołu o konwencjonalne instrumentarium, jak gitary, flet, klarnet czy saksofon. Pod koniec 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
W pierwszych latach działalności Cabaret Voltaire muzycy tworzyli w warunkach domowych w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa i Kirky'ego.
Trzypłytowa kompilacja Methodology '74 / '78. Attic Tapes; zawiera najwcześniejszy materiał twórczy zespołu. Na pewno najcenniejsze pod względem kolekcjonerskim, jak i czysto artystycznym, są dwa pierwsze dyski zawierające nigdy wcześniej niepublikowany, archiwalny materiał o eksperymentalnym charakterze z czasów sprzed powstania studia Western Works, w którym powstało większość materiału Cabaret Voltaire. Trzeci dysk zawiera w większości kompozycje demo, które ukazały się potem na oficjalnych wydawnictwach zespołu, ale po kolei.
Dysk pierwszy - Methodology '74 / '75. Attic Tapes One; - zawiera najwcześniejszy, eksperymentalny materiał Cabaret Voltaire z lat 1974-75. Większość kompozycji ma dość mocno eksperymentalny charakter; nie są to utwory w klasycznym tego słowa rozumieniu, bliżej określić je można jako quasi-utwory w znacznej mierze oparte o minimalizm i pojedyncze dźwięki, pozbawione sekcji rytmicznej. Niektóre przechodzą w bardziej rozbudowane formy, posiadają nawet sekcję wokalną, choć nie w potocznym tego słowa rozumieniu. Sekcje wokalne oparte są na deklamacjach i narracjach, często zresztą poddanym różnym formom zniekształcania.
Cały set rozpoczyna kompozycja Exhaust pochodząca z repertuaru francuskiego kompozytora muzyki konkretnej, Jean-Yves Bosseura. Numer opiera się na syntetycznym szumie oraz raz po raz powtarzanym przetworzonym tytułowym słowie ,,Exhaust'.
Synthi AKS (Piece One) to prosta melodia klawiszy brzmiących niczym archaiczne dźwięki futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. Słychać tu wpływy twórczości Raymonda Scotta i Mortona Subotnicka.
Synthi AKS (Piece Two) składa się z przetworzonych syntezatorowych szumów i wibracji, na których osadzone są eksperymenty stereofoniczne z wysokimi dźwiękami syntezatora.
Jet Passing Over to ,,wybuchające' gwałtownie i zaraz potem powoli opadające syntezatorowe eksperymenty.
Sad Synth jest prostą i wibrującą linią melodii, której brzmienie nawiązuje do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60.
Treated Guitar opiera się na suchych i nisko brzmiących pulsacjach syntezatorowych o industrialnym zabarwieniu, na które nakładają się art rockowe partie gitarowe. Numer przypomina dokonania twórców nurtu krautrocka z początków lat 70., w tym Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia.
Treated Clarinet oparty jest na wibracjach, przeciągłych jazzowych partiach i eksperymentach z udziałem klarnetu przepuszczonego przez syntezator. Utwór stanowi zapowiedź jazzowo-psychodelicznej twórczości Cabaret Voltaire w pierwszej połowie lat 80.
Treated Drum Machine składa się z pulsacji automatu perkusyjnego układającego się w quasi-plemienny rytm oraz wygrywającego archaiczną syntezatorową melodyjkę rodem z futurystycznych gierek komputerowych. Utwór wielokrotnie przyspiesza i zwalnia, co też będzie cechą charakterystyczną twórczości Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80.
Possibility Of A Bum Trip to deklamacja ulegająca wielokrotnemu przetworzeniu i zniekształceniu na tle syntezatorowych eksperymentów brzmieniowych.
Space Patrol zbudowana jest w oparciu o gitarowe riffy na tle wysoko brzmiącego, wibrującego, dzwoniącego i świdrującego podkładu w stylu twórczości  Bruce'a Haacka.
Jack Stereo Unit to nakładające się na siebie dialogi muzyków. Na koniec tego krótkiego utworu wchodzi przyśpieszone narracyjne solo.
Magnet opiera się na nisko brzmiącym drone'owym podkładzie, na którym rozbrzmiewają subtelne art-rockowe partie gitarowe, solówki saksofonu oraz odległe partie klawiszy. Tło, w którym co jakiś czas słychać dialogi stanowiące sekcję wokalną utworu, wypełniają szumy i syntezatorowo-stereofoniczne eksperymenty.
Counter Reaction zbudowany jest z niskich, podkreślonych zwielokrotnionymi echami, chropowatych wznoszących się i opadających dźwięków syntezatora. Całości dopełnia deklamacja.
Capsules (Version) to protoplasta utworu o tym samym tytule, który ukazał się na debiutanckim albumie zespołu, Mix-Up, co słychać w hipnotycznym brzmieniu gitary rytmicznej. Podkład utworu wypełniają partie dęte - fletu, saksofonu i klarnetu. Tło wypełniają nieco przytłumione deklamacje, pod koniec zaś pojawia się podkręcony do maksimum rytm automatu perkusyjnego.
Makes Your Mouth Go Funny to jedyna pochodząca z tego okresu w pełni ukształtowana kompozycja, w dodatku całkowicie industrialna, którą można nazwać pełnoprawnym utworem na album studyjny. Numer oparty jest na silnym i głębokim industrialnym pulsie pełniącym również rolę sekcji rytmicznej. Tło wypełnia odległe i subtelne brzmienie syntezatora, choć nie brakuje tu delikatnego groove'u i eksperymentów dźwiękowych. Sekcję wokalną stanowi deklamacja przechodząca w szepty, tym razem w wykonaniu Richarda H. Kirka. Makes Your Mouth Go Funny to wyraźnie najlepszy moment całego wydawnictwa. Utwór śmiało mógłby - i powinien - znaleźć się na jednym z wczesnych albumów Cabaret Voltaire.
Dream Sequence Number Three (Short Version) to numer o dusznym i drone'owym pokładzie odtworzonym na wstecznych taśmach. W tle rozbrzmiewa piskliwa i wibrująca solówka klawiszy.
Również na eksperymentach ze wstecznym odtworzeniem taśmy opiera się Reverse (Piece One) z licznymi efektami brzmieniowymi i stereofonicznymi oraz drone'owym podkładem. Przez cały utwór słychać przeciągły dźwięk przypominający wysokie brzmienie transformatora.
Stolen From Spectra zawiera podkład sekwencerowej wysoko brzmiącej pętli, na której rozbrzmiewają partie saksofonu oraz archaicznie brzęczące solówki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się podkład rytmiczny szybko pulsującego, choć mocno przytłumionego automatu perkusyjnego.
Shes Black (Part One) oparta jest na odległym, ale za to przyśpieszonym, gęstym i zmasowanym podkładzie automatu perkusyjnego, brudnych i noise'owych brzmieniach syntezatorów zmieszanych z riffami gitarowymi, na których tle pojawia się przeciągły, wysoki i świdrujący dźwięk. Partie wokalne Stephena Mallindera opierają się na chłodnej deklamacji. Utwór do złudzenia przypomina przyszłą twórczość Throbbing Gristle.
Jive rozpoczynają przeciągłe i warkotliwe nisko brzmiące dźwięki syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w klasyczną strukturę utworu opartą o połamaną rytmikę automatu perkusyjnego i dopasowane do niej warkotliwe solówki klawiszy. Tło wypełniają liczne eksperymenty dźwiękowe oraz nieco chaotyczne partie sekcji dętej. Partie wokalne opierają się na półszepcie.
The Single to całkiem przyjemny numer oparty na jazzowo-swingującym podkładzie basu i automatu perkusyjnego. Kompozycję uzupełniają falujące, przetworzone i surowe sekcje dęte. Sekcję wokalną stanowi deklamacja w stylu albumów Bruce'a Haacka z lat 60. Numer finalizują masywne dźwięki sygnałów alarmowych, w których tle słychać również grzechotkę.
Speed Kills, podobnie jak Possibility Of A Bum Trip, składa się z wielokrotne zniekształcanej deklamacji na tle syntezatorowych eksperymentów i radiowych pisków. Pod sam koniec utworu słowa stają się całkowicie niezrozumiałe przechodząc w radiowy trzask.
Fascist Police State to zabawnie brzmiąca przyśpieszona deklamacja w wykonaniu Chrisa Watsona, bez jakiegokolwiek podkładu muzycznego.
Dysk drugi - Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two; - zawiera kompozycje Cabaret Voltaire z lat 1975-76, podobnie jak w przypadku dysku pierwszego, utwory mają mocno eksperymentalny charakter, choć słychać też, że ewoluują w bardziej rozbudowane formy.
Synthi AKS (Piece Three) to dość minimalistyczny numer poprzedzony serią chaotycznych, futurystycznych i archaicznych dźwięków syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w proste, analogowe solówki klawiszowe na tle syntezatorowej wibracji.
Data Processing Instructions opiera się na pulsująco-warczącym podkładzie i przestrzeni składającej się z przepuszczonych przez rozstrojony wzmacniacz art rockowych riffów gitarowych wymieszanych z radiowymi szumami. Sekcję wokalną stanowi chłodna deklamacja.
Czysto ambientowa kompozycja, Fuse Mountain, w duchu twórczości Pink Floyd końca lat 60. bądź wczesnego Kraftwerk i Tangerine Dream, zbudowana jest o partie fletu, na które składa podkład stale powtarzającej się linii melodii oraz nakładającej się nań długich i krótkich solówek zwielokrotnionych echami. Kompozycję wspomagają szczątkowe uderzenia automatu perkusyjnego.
Calling Moscow w całości odwołuje się do eksperymentalnej muzyki z lat 50. 60. spod znaku twórczości Karlheinza Stockhausena, Pierre'a Schaeffera czy Raymonda Scotta. Utwór oparty jest o syntezatorowe efekty dźwiękowe i wibracje, przetworzone odgłosy pochodzenia sztucznego, uwstecznione taśmy i wplecione w nie audycje radiowe, niektóre z nich odtworzone na przyspieszonych obrotach.
Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) to wydłużona wersja motywu z dysku pierwszego -  Dream Sequence Number Three (Short Version). Utwór oparty jest o tę samą odtworząną wstecznie drone'ową duszną przestrzeń i przeciągłą, piskliwie wibrującą archaiczną solówkę klawiszy, choć pojawia się tu także krótki epizod z przytłumionym brzmieniem saksofonu. Pod koniec utworu pojawia się podkład niskiego i odległego warkotliwego brzmienia w stylu wczesnego Cluster bądź Tangerine Dream, a na nim osadzona jest mocno przetworzona, prawie niezrozumiała deklamacja. Dokładnie na tych samym dusznym, odtworzonym wstecznie, drone'owym podkładzie oraz piskliwej analogowej, przeciągłej i archaicznej solówce klawiszy opiera się trzecia część tego utworu, Dream Sequence Number Three (Long Version), choć zamiast epizodu z saksofonem i przetworzoną deklamacją, pojawiają się tu dźwięki podkręconego do maksimum wzmacniacza. Słychać też pojedyncze werble automatu perkusyjnego.
The Attic Tapes, od którego tytuł zaczernęło całe wydawnictwo, wypełnia głęboki, nisko brzmiący i warkotliwy drone'owy podkład na tle przetworzonych taśmowo szumów i dźwięków naturalnych. Przez cały utwór przetacza się raz po raz krótka, analogowa, lekko wibrująca solówka klawiszowa. Pod sam koniec kompozycja zwalnia do coraz wolniejszych obrotów taśmy, obniżając również dźwięki.
Treated Speech opiera się wyłącznie na syntezatorowych szumach i powtarzającym się cyklicznie przez cały utwór sygnale  oraz wstecznie odtworzonej deklamacji, która pod koniec trwania numeru ulega zniekształceniu i degradacji.
Henderson Reversed (Piece Two) oparty jest o wibrujący drone'owy podkład na tle brzęczenia transformatora, na którym rozlegają się liczne syntezatorowe wibrujące i chropowate eksperymenty dźwiękowe o niskim i wysokim natężeniu. Na wczesnym etapie kompozycji słychać jest również odległe dialogi.
Bed Time Stories to lekko przetworzone deklamacja Richarda H. Kirka na tle leniwie sączącego się podkładu gitary basowej oraz lekkiego i subtelnego, szybko pulsującego odległego sygnału. W dalszej części utworu pojawiają się przetworzone brzmienia smyczkowe i liczne efekty syntezatorowe.
Loves In Vein oparta jest o silny i wyrazisty podkład industrialnego pulsu, subtelne groovy automatu perkusyjnego, przeciągły i odległy riff gitarowy oraz partie wokalne, które nabierają cech punku. Kompozycja stanowi zatem fuzję wczesnego industrialu z wczesnym punkiem, bądź też wczesną formę electro punku.
W tym okresie pojawia się pierwsze, bardzo wczesne demo klasycznego numeru Cabaret Voltaire, Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub), z mocno ograniczoną i przytłumioną sekcją wokalno-liryczną, ale kompozycja pod względem struktury muzycznej ma już kształt przyszłego, klasycznego przeboju zespołu.
Shes Black (Part Two) brzmi zasadniczo tak samo, jak jej wcześniejsza wersja, Shes Black (Part One), jednakże Part Two wyposażony jest w znacznie wyraźniejszy, gęsty i masywny, podkręcony do maksimum prędkości podkład automatu perkusyjnego.
Dysk trzeci - Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three; - zawiera już materiał z lat 1977-78 nagrany w studiu Western Works. W przeważającej większości są to dema utworów, które znalazły się potem na albumie Mix-Up (1979), EP  Extended Play (1978), oraz licznie wydanych w tamtym okresie osobnych singlach, choć nie brakuje też kompozycji stricto eksperymentalnych, podobnych do tych z dwóch wcześniejszych dysków.
Dema piosenek  Heaven And Hell, Do The Mussolini (Head Kick),  Here She Comes Now z repertuaru The Velvet Underground, Havoc, Talkover, Photophobia, The Set Up czy Nag Nag Nag bardzo bliskie są wersjom finalnym, różnice pojawiają się w niewielkich detalach oraz w bardziej surowym brzmieniu. Większe różnice można dostrzec w demach Capsules, No Escape z repertuaru The Seeds i Baader Meinhof. Capsules pozbawiona jest swojej charakterystycznej, potężnej partii żywej perkusji; No Escape zawiera wydłużony wstęp i równie wydłużoną końcówkę oraz mniej surowy wokal i dodatkowe efekty syntezatorowe; Baader Meinhof zaś zawiera surową, nieprzetworzoną deklamację względem wersji finalnej.
Warto również skupić się na utworach, które z racji swojej eksperymentalnej struktury, nie doczekały się wersji albumowych bądź singlowych.
Its Not Music opiera się na szybkim pulsie automatu perkusyjnego w stylu bossa novy, nisko brzmiących podkładach, nieskładnych solówek klawiszy, partii gitar i fletu, licznych eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych oraz odległych dialogach stanowiących swoistą sekcję wokalną utworu.
Slo Change składa się z warkotliwych, nisko granych, nakładających się na siebie przestrzeni. Utwór przypomina dokonania francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, której twórczość była niezwykle ważna również dla Cabaret Voltaire.
Original Voice Of America, rzecz jasna, nie ma nic wspólnego z utworem, który tytułował album The Voice of A.merica. Original Voice Of America to zasadniczo krautrockowy utwór silnie naznaczony eksperymentalną twórczością niemieckiej formacji Can. Kompozycja oparta jest o wysokie i załamujące się brzmienie przestrzeni, wibracjach tła, chaotycznych i pojedynczych perkusyjnych werblach, syntezatorowych eksperymentach oraz wplecionych w to wszystko radiowych audycjach z frontu wojennego.
Oh Roger rozpoczynają serie chropowatych syntezatorowych eksperymentów poprzetykanych gitarowymi wstawkami, po czym utwór nabiera spójności, powolnego i głębokiego podkładu basowego wspomaganego przez subtelny beat automatu perkusyjnego, przestrzeń zaś wypełniają długie, art-rockowe solówki klawiszy. Partie wokalne opierają się na częściowo przetworzonej deklamacji. Numer dość bliski jest klimatom albumu Mix-Up.
A Minute Is A Life Time jest bardziej art rockowym numerem, który opiera się na warkotliwym, nisko granym brzmieniu i hipnotyzujących sekwencerowych pętlach, długich i rozchwianych art rockowych riffach gitarowych w stylu Richarda Pinhasa (Heldon) oraz wspólnych deklamacjach Mala i Kirky'ego. Także i tutaj silny i wyraźny jest wpływ twórczości Heldon.
Zamykający całe trzypłytowe wydawnictwo numer Its About Now jest de facto improwizowaną próbą sprzętu, co słychać w komentarzu i deklamacji Richarda Kirka. Jeżeli można tu mówić o jakiejś strukturze muzycznej, to opiera się ona wyłącznie o wyładowania, trzaski, chrobotanie i piski wzmacniacza.
Wydawnictwo Methodology '74 / '78. Attic Tapes; jest nie tylko nie lada rarytasem (trudno zresztą dostępnym na rynku) dla fanów Cabaret Voltaire oraz zwolenników wczesnej twórczości zespołu. Jest to również - a może i przede wszystkim - faktyczny muzyczny dokument o początkach rocka industrialnego.
Entertainment Trough Pain

--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Twardziel
Posty: 665
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie wiem
Płeć: Nieokreślona - Nieokreślona
Status: Offline

Post #117155 autor: Depeche Gristle » 30 cze 2022, 1:24

Hula - Cut From Inside, 1983;
*****
Style: new wave, post punk, cold wave, dark wave, experimental, electro funk, art rock, rock elektroniczny, industrial, pop psychodeliczny, noise, jazz, krautrock
Obrazek

Nitzer Ebb - Big Hit, 1995;
*****
Style: new wave, rock industrialny, rock elektroniczny, cold wave, dark wave, metal, grunge, indie rock, glam rock
Obrazek


Cut From Inside - debiutancki album brytyjskiej post-punkowej formacji Hula, który ukazał się w 1983 roku.
Początki Hula sięgają 1980 roku, kiedy pochodzący z Sheffield post punkowy klarnecista, gitarzysta i wokalista, Ron Wright, zamieszkał w miejscowej willi zwanej Hula Kula, gdzie poznał również zamieszkującego tam wokalistę psychodelicznej formacji Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera. Obaj muzycy nawiązali wówczas ścisłą współpracę, zakładając projekt o nazwie Kula, nagrali ponad dwudziestominutowy soundtrack, Tenement Noise, z czasem jednak Ron Wright postanowił założyć własną formację. W 1981 roku w willi Hula Kula Ron Wright wraz z perkusistami Markiem Brydonem i Alanem Fishem oraz klawiszowcem, Markiem Albrowem, utworzyli skład nowego zespołu, Hula, kończąc jednocześnie działalność projektu Kula, choć muzycy formacji Hula w dalszym ciągu utrzymywali bliską współpracę z muzykami Cabaret Voltaire, Stephenem Mallinderem i Chrisem Watsononem, obaj zresztą  byli współproducentami wydanej w 1982 roku debiutanckiej EP-ki Hula, Black Pop Workout.
Materiał do debiutanckiego albumu Hula powstawał w latach 1982-83 w Sheffield w Hula Kula oraz w studiach Wave Studios i Western Works.
Album otwiera, poprzedzona dźwiękami perkusyjnymi i dęciaków, kompozycja Flesh Metal o wyraźnie post-punkowo-funkowym wydźwięku, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji dość charakterystyczną dla wczesnego Hula, funkowym podkładem perkusyjnym oraz odległymi brzmieniami sekcji dętych, klawiszowych oraz partii gitarowych. Wokale mają silnie punkowy charakter.
Mother Courage jest połączeniem funku z cold wave i new wave. Partie wokalne nabierają bardziej stylistyki new wave, zaś numer dość bliski jest klimatom twórczości Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) i 2x45 (1982).
Church Juice o dość mocno post punkowym charakterze, zarówno w strukturze muzycznej, jak i wokalnej, oparta jest o zmasowaną i gęstą sekcję perkusyjną, głęboki podkład gitary basowej, oraz partie gitarowe tworzące główną oprawę muzyczną utworu. Dźwięki elektroniczne ograniczają się do odległych solówek i syntezatorowych efektów.
Murder In The Clean States przynosi zmianę stylistyki. Kompozycja ma bardziej psychodeliczny charakter, oparta jest też na brzmieniach syntezatorowych, tj. chłodnych solówkach klawiszowych, gongach, dusznym, nisko granym drone'owym tle, syntezatorowych efektach oraz odległej i chaotycznej sekcji dętej. Podkład perkusyjny układa się w sekwencję quasi-plemiennego rytmu, zaś partie wokalne są minimalistyczne, ograniczające się do ciągłego powtarzania jednej sentencji.
Release The Grip jest funkowo-new wave'ową kompozycją opartą o niezwykle dynamiczną, gęstą i zmasowaną sekcję perkusyjną, wyrazisty, funkowy podkład gitary basowej, nisko brzmiący podkład tła, odległe i chłodne przestrzenie syntezatorowe, równie odległe sekcje dęte, zaś partie wokalne zabarwione są post punkiem. Numer poprzedzony jest samplami plemiennych szamańskich śpiewów.
Dirt Talk wyraźnie zwalnia tempo do ciężkiego, bardziej konwencjonalnego, wzmocnionego echami uderzenia perkusji, podkład gitary basowej jest tym razem bardziej subtelny. Przestrzenie wypełniają chłodne i falujące brzmienia syntezatorowe, w które wplecione są odległe riffy gitarowe. W drugiej części kompozycji syntezatorowo-gitarowa przestrzeń cichnie zostawiając wolne pole dla delikatnego, funkowego podkładu gitarowego oraz chaotycznych, klawiszowych solówek w stylu Cabaret Voltaire, którego wpływy słychać również w agresywnym wokalu w stylu Stephena Mallindera.
Poprzedzony eksperymentalnym intro w postaci dźwięków dzwonków i klarnetu, Stretch The Attitude, to powrót do muzycznej formy zaprezentowanej w kompozycji Flesh Metal, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji, funkowym podkładem gitary basowej, odległymi partiami sekcji dętej, dusznym tłem oraz partiami wokalnymi o punkowym charakterze. W tle słychać również wzięte z audycji radiowych dialogi.
Subliminal, którą poprzedza eksperymentalna, psychodeliczna introdukcja w stylu wczesnej twórczości Cabaret Voltaire, z wykorzystaniem audycji radiowych w tle, w pierwszej części wypełniona jest duszną, syntezatorową przestrzenią, odległymi gitarowymi riffami i sekcjami dętymi, dyskretnym funkowym podkładem, oraz zmasowaną, choć już nie tak gęstą sekcją perkusyjną układającą się w pewien poukładany rytm. Wokale mają czysto punkowy charakter. W drugiej części, po krótkiej pauzie, kompozycja przechodzi w klasycznie new wave'owo-cold wave'ową strukturę z konwencjonalną, ale dynamiczną sekcją perkusyjną, post punkowym podkładem gitarowym o zabarwieniu new wave'owym, długimi i odległymi sekcjami dętymi pełniącymi funkcję przestrzeni oraz licznymi perkusjonaliami i efektami perkusyjnymi. Partie wokalne w dalszym ciągu pozostają pod silnym wpływem punku. Subliminal jest utworem, który kończy podstawową, winylową edycję albumu.
Do wznowienia CD albumu Cut From Inside w formie bonus tracków dodano materiał z EP-ki Black Pop Workout (1982), który rozpoczyna numer Feeding The Animal, oparty na tak charakterystycznym dla Hula tamtego okresu zmasowanym podkładzie sekcji perkusyjnej oraz głębokim podkładzie gitary basowej. Utwór otulony jest gęstą szatą chłodnej i dusznej syntezatorowej przestrzeni z dodatkiem elektronicznych szumów, wibracji i przetworzonych riffów gitarowych. Partie wokalne posiadają cechy new wave'u przechodzącego w formy punkowe.
W Ignoring The Famine słychać trochę wpływów twórczości niemieckiej formacji Can, bowiem nie brak tu orientalnych wokaliz. Zmasowana sekcja perkusji jest nieco bardziej delikatniejsza, nie tak intensywna, nabierająca cech rytmów plemiennych. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś oprawę muzyczną tworzą post punkowe sekcje gitarowe. Wokal osadzony jest w klimacie new wave, jednakże wielokrotnie nabiera cech plemiennych.
Sacred Serials to numer o klasycznie punkowej strukturze i surowym brzmieniu, w którym rolę dominującą pełni zmasowana sekcja perkusyjna. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś przestrzenie wypełniają syntezatorowe i gitarowe efekty dźwiękowe. Kompozycja posiada również gitarowe solówki, oraz odległą i chłodną syntezatorową przestrzeń, wokal zaś jest wybitnie punkowy.
Całość setlisty dopełnia minimalistyczna, eksperymentalna kompozycja, Junshi, początkowo oparta na pojedynczych syntezatorowo-fortepianowych solówkach. Z czasem numer nabiera tła oraz ciężkiej sekcji rytmicznej, przestrzeń gęstnieje, pojawia się również wibrujące tło oraz szczątkowa sekcja wokalna, po czym utwór wygasza się się do pojedynczych fortepianowych partii opartych na dusznym tle i wibrujących eksperymentach dźwiękowych.
Album Cut From Inside prezentuje najwcześniejsze oblicze Hula zdominowane przez formy post punkowe z silnym wpływem funku, new wave i psychodeli. Choć zespół wypracował swoje własne brzmienie, wspływy brzmieniowe i stylistyczne Cabaret Voltaire są tu wyraźnie widoczne. Lata 80. w odróżnieniu od lat 70. nie przyjmowały tak ochoczo form awangardowych w muzyce przez co wydawnictwo nie osiągnęło żadnego sukcesu komercyjnego, jednakże Hula swoim debiutanckim albumem zaistniała jako jeden z ważniejszych przedstawicieli tzw. sceny Sheffield.

Big Hit - piąty album studyjny brytyjskiej, rockowo-industrialno-ebm-owej formacji, Nitzer Ebb. Album nagrywany był w dość trudnych okolicznościach spowodowanych wyczerpującą ogólnoświatową trasą koncertową promującą album zespołu, Ebbhead, w latach 1991-92. Na domiar złego między Douglasem Mccarthy'm a Bonem Harrisem doszło do sporów o kierunek, w którym podążyć miał zespół na nowym albumie. Na pewno niebagatelny wpływ na ówczesną twórczość i styl Nitzer Ebb miała sytuacja na rynku muzycznym pierwszej połowy lat 90. zdominowanym przez nurt grunge, który odcisnął swoje piętno również w muzyce elektronicznej, czego przykładem był bardziej rockowy w tamtym okresie styl zespołów synth popowych, jak Depeche Mode czy Men Without Hats. Jednak o wiele większy wpływ nurt grunge wywarł na zespoły sceny industrialnej, jak Nine Inch Nails, Ministry, Skinny Puppy, My Life with the Thrill Kill Kult czy Front Line Assembly, których styl muzyczny przybrał znacznie ostrzejsze i gitarowe formy, zwracając się w kierunku metalu. W tym kierunku podążył również Nitzer Ebb, choć już poprzedni album zespołu, Ebbhead, sugerował pójście  muzycznie w bardziej rockowym i rozbudowanym niż dotychczas kierunku. Big Hit szedł jednak o wiele dalej, skłaniając się już wyraźnie ku ciężkim uderzeniom i agresywnym riffom gitar.
Album Big Hit ukazał się ostatecznie 27 marca 1995 roku, a jego producentem był doskonale znany w branży brytyjskiego synth popu, zresztą wcześniej wielokrotnie współpracujący na niwie producenckiej z Nitzer Ebb, Flood, który jako gitarzysta pełnił również rolę muzyka sesyjnego.
Album otwiera kompozycja Cherry Blossom poprzedzona surowym i przeciągle drapiącym syntezatorowym wstępniakiem. Sama Cherry Blossom nie zapowiada jeszcze tak radykalnego zwrotu Nitzer Ebb w kierunku agresywnego rocka, bowiem kompozycja oparta jest w strofach o klasycznie synth popowy beat sekcji rytmicznej, industrialny puls sekwencera oraz syntezatorową, choć dość surowo brzmiącą oprawą muzyczną. Dopiero w refrenach piosenka przechodzi w agresywne, rockowe formy z mocnym uderzeniem sekcji rytmicznej, agresywnymi riffami gitary, wściekłymi i świdrującymi dęciakami oraz ostrym wokalem Douglasa Mccarthy'ego kojarzącym się nieco ze stylem Trenta Reznora z Nine Inch Nails. Utwór finalizują te same surowe i przeciągłe syntezatorowe dźwięki, które go rozpoczęły.
Hear Me Say, podobnie jak Cherry Blossom, składa się z elektronicznej strofy i rockowego refrenu, choć Hear Me Say wyraźniej uderza już w mocniejsze tony. Strofy utworu oparte są o klasyczny, synth popowy beat wspomagany kanonadą żywych bębnów, soczysty, industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz surową syntezatorową oprawę muzyczną. W refrenach utwór nabiera rockowego uderzenia perkusji i agresywnych riffów gitarowych. W drugiej części na tle elektronicznej struktury pojawiają się noise'owe i surowo brzmiące riffy gitarowe. Linie wokalne i sam wokal przypominają stylem Darrina Hussa z formacji Psyche, choć mają o wiele ostrzejszy wymiar. W kompozycji ponadto tlą się jeszcze echa brzmień albumu Ebbhead.
Kick It jako singiel, który ukazał się 20 lutego 1995 roku, był bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Big Hit. I tu już jest zdecydowany zwrot w kierunku rockowym. Numer w całości oparty jest na żywej, rockowej sekcji perkusyjnej, głębokim podkładzie gitary basowej, noise'owych riffach gitarowych i surowej syntezatorowej oprawie. Chociaż w industrialnie pulsującym podkładzie czy pulsacji automatu perkusyjnego wspomagającego żywą sekcję perkusyjną słychać wpływy Front 242 i Kraftwerk. Zresztą wpływów twórczości Front 242 nie mogłoby zabraknąć na żadnym albumie Nitzer Ebb, nawet tak rockowym, jak Big Hit. Mimo całej swej agresywności numer Kick It posiada dość łagodną sekcję wokalną.
I Thought to drugi z singli, który ukazał się 24 kwietnia 1995 roku, blisko miesiąc po ukazaniu się albumu Big Hit. I Thought oparta jest na względnie delikatnych, migoczących partiach klawiszy oraz subtelnym basowym podkładzie i pulsie sekwencera oraz nielicznych klawiszowych dodatkach, na których rozlega się leniwie sącząca się partia wokalna. Dopiero w drugiej części kompozycji pojawiają się potężne i agresywne riffy gitary, również wokal nabiera agresji. Całościowo utwór pod względem muzycznym, jak i wokalnym, pozostaje pod silnym wpływem twórczości Nine Inch Nails.
Floodwater w brzmieniu i strukturze dość podobny jest do  Kick It. Numer oparty jest na industrialnym podkładzie pulsu sekwencera, żywej sekcji perkusyjnej nabierającej zmasowanej agresji w refrenach, surowej syntezatorowej oprawie muzycznej oraz riffach gitarowych, choć bardziej subtelnych i nie tak agresywnych. Partie wokalne również są względnie łagodne, nawet w refrenach, przypominające stylem Darrina Hussa z formacji Psyche.
Bardziej surową formę prezentuje utwór Bordertalk, oparty na hipnotyzującym, quasi-plemiennym rytmie bębnów, subtelnym podkładzie fortepianowym, głęboko schowanym w strukturze muzycznej sekwencerowym pulsie oraz łagodnych partiach sekcji dętej. Sekcja wokalna oparta jest na szorstkiej deklamacji. W refrenie utwór nabiera agresywnych partii wokalnych, dramatycznych solówek klawiszowo-dętych oraz mocno przytłumionych riffów gitarowych. W drugiej części piosenki pojawiają się wokalizy wypełniające tło.
In Decline opiera się na potężnej, rockowej sekcji perkusyjnej, industrialnym podkładzie pulsu sekwencera, surowej syntezatorowo-gitarowej oprawie muzycznej oraz wysoko brzmiących solówkach gitarowych. Partie wokalne są nieco przytłumione i zawieszone wysoko. W drugiej części piosenki pojawiają się również agresywne partie rapowane. Gdyby numer miał bardziej synth popowo-industrialną formułę, śmiało mógłby firmować album Ebbhead.
Living Out of a Bag oparty jest o niezwykle szybki, za to subtelny beat automatu perkusyjnego, równie subtelny pulsujący industrialny podkład, surowe falujące solówki klawiszy, wysoko zawieszone gitarowe riffy, wokal zaś przechodzi od leniwie i sennie sączącego się, po klimat grunge'owy, zabarwiony stylem Axla Rose, choć samemu utworowi bardzo blisko jest ówczesnej twórczości Nine Inch Nails.
Boy jest klasycznie black metalową balladą opartą o nieco  spowolnioną, ale jak najbardziej rockową sekcję perkusyjną, surowe i potężne riffy gitarowe, zaś surowe sekcje syntezatorowe ograniczają się jedynie do wspomagania gitarowej szaty muzycznej utworu oraz głębokiego podkładu i efektów dźwiękowych. Douglas Mccarthy w warstwie wokalnej wykazuje się tu głębokim barytonem kojarzącym się nieco ze stylem Jamesa Hetfielda, wokalisty zespołu Metallica.
Zamykający album numer Our Own World oferuje częściowy powrót do brzmień z Ebbhead. Strofy utworu oparte są bowiem o klasyczny i jednostajny beat automatu perkusyjnego, gęsty i industrialny podkład sekwencerowego pulsu oraz akompaniament gitary akustycznej. W refrenach kompozycja nabiera surowości i dynamiki przechodząc do formuły glam-rockowo-indie rockowej.
Big Hit, choć przez część fanów Nitzer Ebb został przyjęty ciepło, to jednak znacznie większa część fanów nie mogła pogodzić się z aż tak rockowym obliczem zespołu. Album entuzjastycznie przyjęty został za to przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Dziennikarze prestiżowego The Quietus bronili nawet albumu twierdząc, iż niesłusznie został tak niedoceniony przez fanów.
Mimo wszystko, rozczarowani reakcją fanów i zmęczeni sobą nawzajem Douglas Mccarthy i Bon Harris postanowili aż na dekadę zawiesić działalność Nitzer Ebb skupiając się na własnych projektach solowych.
Entertainment Trough Pain

--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Twardziel
Posty: 665
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie wiem
Płeć: Nieokreślona - Nieokreślona
Status: Offline

Post #117160 autor: Depeche Gristle » 05 lip 2022, 2:56

Szepty i Krzyki - Melancholia, 2018;
******
Style: nowa fala, rock eksperymentalny, rock elektroniczny, rock industrialny, rock psychodeliczny, drone, ambient, trip hop, hard rock, dark wave, cold wave, noise, synth pop
Obrazek

Lecter - Lumen, 2019;
******
Style: nowa fala, synth rock, industrial, rock elektroniczny, synth pop, cold wave, electro funk, dark wave, indie rock, ebm, trip hop
Obrazek


Melancholia - drugi album studyjny eksperymentalnej formacji Szepty i Krzyki pochodzącej z Choszczna (woj. Zachodniopomorskie), wydany 21 maja 2018 roku.
Początki zespołu Szepty i Krzyki sięgają 2010 roku i stworzonego wtedy przez instrumentalistę, Tomasza Herbricha oraz klawiszowca, wokalistę i poetę (a także dziennikarza muzycznego), Artura Szubę, eksperymentalnego duetu. Artur Szuba wywodził się z choszczeńskiego i szczecińskiego post punkowego podziemia. W drugiej połowie lat 80. i na początku lat 90. współtworzył nowofalową formację Marians. W listopadzie 2003 roku Artur Szuba, na potrzeby autorskiego projektu o nazwie ,,Gdzie oni są? Czyli wspomnienia fanów rocka lat 80." założył indie rockową formację iNNi. W 2010 roku artysta zwrócił się ku eksperymentalnym rejonom muzyki elektronicznej nawiązując współpracę z Tomaszem Herbrichem vel. Biały Kruk. Obaj muzycy obracali się w rejonach eksperymentalnej muzyki elektronicznej.
W 2013 roku zespół iNNi wraz z warszawskim Projekt LR wydał album pt. Szepty i Krzyki, którego tytuł zaczerpnięto od szwedzkiego filmu ,,Szepty i Krzyki" z 1972 roku w reżyserii Ingmara Bergmana. Z tytułu filmu zaczerpnął wtedy nazwę również duet Artura Szuby i Tomasza Herbricha, który z czasem wzbogacił skład o dodatkowe instrumentarium i muzyków - Barbarę Mikulską (wokal) i Marcina Mentela (gitary).
Zespół Szepty i Krzyki debiutował pod koniec 2015 roku albumem Trzynaście Stanów Świadomości. Stylistyka zespołu Szepty i Krzyki od samego początku opierała się o fuzję eksperymentalnej elektroniki z rockiem alternatywnym kojarzącą się z twórczością brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil.
Prace nad drugim albumem formacji trwały na przełomie 2016 i 2017 roku. Jego roboczy tytuł nosił nazwę 5.0., bowiem premiera albumu zaplanowana była na 18 marca 2017 roku, w dzień 50. urodzin  Artura Szuby. Jak wyjaśniał w jednym z wywiadów artysta: ,,Nie, nie dlatego, że jestem zadufanym w sobie megalomanem. Ot, po prostu, od czasu do czasu warto się zatrzymać i przy okazji zobaczyć, co za sobą zostawiamy. Poddać się naszym wewnętrznym szeptom i krzykom. Podpatrzeć, jak inaczej, z tej perspektywy, wygląda zarówno nasze własne życie, otaczającego nas świata, miejscowości w których przyszło nam funkcjonować oraz bliskich i dalszych nam znajomych. Przemyślenia faceta w średnim wieku, na poważnie i z przymrużeniem oka." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
Druzgocąca diagnoza lekarska brzmiąca jak wyrok śmierci, którą usłyszał muzyk całkowicie zmieniła te zamierzenia. Artur Szuba postanowił jednak podjąć walkę ze śmiertelną chorobą. Jak wyjaśniał: ,,Owszem, zarówno muzyka, jak i teksty, prowadziły mnie w nostalgiczne rejony, przygnębienie, smutek, niebo, księżyce, kosmos, gwiazdy, wszechświat… Trwanie i przemijanie… by na koniec dać zatrzymać się innej potędze natury – Życiu." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
Tytuł albumu zmieniono na ,,Melancholia" zaś koncepcja albumu dotyczyła tematów ostatecznych, jak dotykających zarówno ludzkość, która nieustannie żyje w obliczu zagłady, jak i kosmos, w którym gwiazdy rodzą się i umierają, zaś materia Wszechświata przemieszcza się i tworzy wszystko na nowo. Jak podsumował Artur Szuba: ,,Ale nie obracamy się w nicość. Stwórcy, kosmobyty, bóstwa, bogowie, monolity… Tworzy nas odwieczny krąg życia i śmierci, łączy miłość. W całym tym smutku jest równie dużo optymizmu. Nie mówimy żegnajcie, ale… Do widzenia…" (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
Album, którego autorem wszystkich tekstów jest Artur Szuba, otwiera krótka eksperymentalna miniatura, Taktomierz, rozpoczęta przetworzonymi szumami, które przechodzą w nisko brzmiący wibrujący drone'owy podkład, na który z czasem nakładają się subtelny, jednostajny beat automatu perkusyjnego, industrialne groovy oraz syntezatorowe pętle. Tło wypełnia powtarzające się po wielokroć przetworzone słowo Taktomierz, zaś przestrzeń zajmuje dramatyczna recytacja Artura Szuby. Utwór kończy się głośnym i niespodziewanym ,,Stop!".
Kompozycja W Nie Swoim Śnimy Śnie oparta jest na trip-hopowej sekcji perkusyjnej oraz warkotliwym basowym podkładzie. Tło wypełniają krótkie przetworzone riffy gitarowe, zaś przestrzeń składa się z syntezatorowego pulsu oraz odległych, wysoko granych długich solówek gitarowych. Druga część utworu nabiera bardziej rockowego wymiaru poprzez silną, hard rockową sekcją perkusyjną oraz agresywne riffy gitarowe. Sekcja wokalna oparta jest na suchej deklamacji, która w drugiej części utworu przechodzi w klasycznie rockową linię wokalną.
Spatium, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to trip-hopowo-ambientowa kompozycja opierająca się o trip hopową sekcję rytmiczną, głęboki podkład basowy oraz chłodne i wibrujące klawiszowe przestrzenie. Całość finalizują wyostrzone odgłosy przerywanego szumu. Utwór przypomina klimatem kompozycję Depeche Mode, Only When I Lose Myself.
Półsłówka to utwór zrealizowany z gościnnym udziałem toruńskiego zespołu Half Light, do którego nazwy odnosi się również tytuł utworu, który nagrany został z okazji 50. urodzin Artura Szuby. W pierwszej części kompozycja opiera się na ambientowo-smyczkowej przestrzeni z dodatkiem perkusyjnych pulsów w tle. W drugiej części utwór przechodzi do struktury synth-popowo-industrialnej, opartej na prostej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego wspomaganego żywą sekcją perkusyjną, industrialnym podkładzie sekwencera, chłodnej przestrzeni oraz odległych, wysoko granych długich solówkach gitary. Kompozycję finalizuje smyczkowo-ambientowe outro.
5.0. to krótka kompozycja w całości oparta o partie i eksperymenty syntezatorowe oraz dźwięki industrialne. Numer zawiera krótką narrację odnoszącą się do Artura Szuby: ,,Jeszcze tu jestem, nie jakieś xero. Najnowsza wersja - 5.0.".
Kompozycja Sowy, śpiewana przez Barbarę Mikulską, oparta jest o spowolnione, za to potężne uderzenie automatycznej sekcji rytmicznej, syntezatorowy podkład basowy, sekwencerowy puls w podkładzie, delikatne i chłodne syntezatorowe przestrzenie, subtelne i odległe partie gitarowe oraz migoczące partie klawiszy.
Ćma, to bardziej psychodeliczna kompozycja, którą wypełniają odległe i chłodne syntezatorowe przestrzenie, subtelne partie akustycznej gitary oraz podkład głębokiego i hipnotyzującego industrialnego pulsu. Sekcja rytmiczna oparta jest o proste i pojedyncze uderzenie automatu perkusyjnego. Z czasem przestrzeń wypełniają wokalizy. W drugiej części kompozycja nabiera rockowego wymiaru za sprawą mocnego, hard rockowego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej oraz agresywnych riffów gitarowych. Sekcja wokalna w pierwszej części opiera się na chłodnej deklamacji, zaś w drugiej, rockowej części, przechodzi w klimat nowofalowych linii wokalnych. Utwór dość mocno przypomina dokonania Coil.
Piosenka o Milczeniu ma bardziej wymiar rocka elektronicznego, w którym wyraźnie w warstwie muzycznej i wokalnej słychać wpływy twórczości Grzegorza Ciechowskiego i Republiki. Kompozycję rozpoczynają syntezatorowe pulsy, jednak z czasem utwór nabiera fortepianowych partii, głębokiego podkładu basowego, delikatnie wibrującej, subtelnej partii gitarowej, odległych i chłodnych przestrzeni oraz rockowej sekcji żywej perkusji, która coraz bardziej w miarę trwania utworu, napędza go.
Kometa, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to iście melancholijna kompozycja oparta na chmurnych, jesiennie brzmiących przestrzeniach klawiszy i smyków oraz subtelnym podkładzie basowym i akompaniamencie gitary. W drugiej połowie pojawiają się również delikatne klawiszowe solówki. W całej kompozycji brak jest sekcji perkusyjnej.
Nie Muszę Nic opiera się na powolnym industrialnym pulsie sekwencera, równie powolnej sekcji automatu perkusyjnego, chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, lekko wibrujących solówkach klawiszy oraz odległej i przeciągłej, nisko granej solówce gitarowej. W drugiej części utworu industrialny podkład sekwencera staje się gęstszy i wyrazistszy, zaś przestrzeń jest bardziej przejrzysta. Partie wokalne są depresyjne, senne i rozleniwione.
Kompozycja Off składa się z delikatnych partii fortepanowych na tle drone'owego podkładu eksperymentalnej elektroniki odwołującej się do eksperymentalnych twórców lat 60. Z czasem jednak eksperymentalna muzyka tła ustępuje nisko granemu podkładowi smyczkowemu i chłodnej, odległej przestrzeni, na której rozbrzmiewają syntezatorowe pętle. W pewnym momencie utwór nabiera spokojnej, trip hopowej rytmiki oraz delikatnych partii gitarowych w tle. Po krótkiej rytmicznej pauzie pojawia się już znacznie mocniejsze uderzenie żywej sekcji rytmicznej, zachowujące jednak poprzednie tempo. Przestrzeń wypełniają subtelne riffy gitarowe, pojawia się pełna nostalgii i optymizmu zarazem warstwa wokalna. Utwór z każdą chwilą nabiera mocy, wreszcie następuje zatrzymanie sekcji perkusyjnej, pozostają tyko przestrzeń, fortepianowe partie i odległe echo głosu Artura Szuby.
W wieńczącym album krótkim numerze, Dusze Mieszkają Na Końcu Wszechświata, wykorzystano zapis dźwięków kosmosu zarejestrowanych przez NASA w postaci trzasków i szumów na tle beatu automatu perkusyjnego uderzającego w rytm akcji serca, twardego drone'owego, wibrującego podkładu, oraz przejmującej, psychodelicznie brzmiącej podwójnej syntezatorowej przestrzeni. Kompozycję zamyka długa i falująca, wysoko brzmiąca solówka gitarowa oraz wypowiedziane przez Artura Szubę słowo ,,Do widzenia". Utwór ma zatem jasne przesłanie, że artysta żyje gdzieś tam we Wszechświecie, gdzie wszyscy się kiedyś spotkamy.
Dochód ze sprzedaży albumu miał zostać przeznaczony na leczenie Artura Szuby, niestety artysta nie doczekał jego premiery. Niemniej Artur Szuba pozostawił po sobie album z jasnym przekazem, iż nie wolno poddawać się nawet, kiedy życie poddaje człowieka największej próbie.
Oprócz poezji zawartej w utworach, do książeczki albumu dodano kilkadziesiąt tekstów i wierszy autorstwa Artura Szuby oprawionych grafiką Radka Kamińskiego.

Lumen - trzeci album studyjny opolskiej formacji Lecter wywodzącej się z kręgu indie rocka, wydany 20 września 2019 roku, zawiera nieco odmienną stylistykę od dotychczas prezentowanej przez zespół. Jak wyznał wokalista i frontman zespołu, Roman Bereźnicki, na zaprezentowany premierowy materiał wpłynęło wiele czynników, które potem znalazły swe ujście w tekstach i muzyce zespołu, jak pokonywanie własnych słabości, wychodzenie poza utarte schematy, radości i lęki, nie brakuje też grozy i groteski. Wreszcie, wokalista oczekiwał narodzin dziecka, co było dla niego całkowicie nowym doświadczeniem. Muzycznie zaś Roman Bereźnicki przyznał, że wywodząc się ze środowiska indie rockowego, nie chciał zostać zaszufladkowany do jednego gatunku, chciał spróbować czegoś nowego, a jego formacja Lecter, gotowa była na nowe wyzwania. Zespół postanowił znacznie ograniczyć wpływ gitar na swoją muzykę zwracając się ku brzmieniom elektronicznym, prezentując znacznie bardziej niż dotychczas utanecznioną formułę. Rolę riffów gitarowych przejęły sekcje basowe, które uwydatnione zostały na froncie struktury muzycznej utworów, sekcja rytmiczna opiera się o utaneczniony beat automatu perkusyjnego wspomaganego żywą perkusją. I mimo bardziej zrytmizowanej oraz tanecznej formy i obrania kierunku na syntezatorowe brzmienia, kompozycje zaprezentowane na wydawnictwie wcale nie są pozbawione rockowej surowości. Można rzec, że jest to bardziej wykwintna formuła muzyki klubowej. Zresztą Roman Bereźnicki  otwarcie przyznawał, że po latach rockowego grania świadomie postanowił stworzyć coś w innym kierunku. Nowy album jest efektem muzycznych poszukiwań, artystycznej ciekawości, ale i również jego doświadczeń osobistych. Tym albumem odmierzamy  światło, które rozjaśnia naszą drogę, wyjaśniał frontman zespołu. Motto całego albumu brzmi: ,,Żyj i pozwól żyć", co wydaje się być jak najbardziej na czasie i oczywiste.
Album otwiera singlowa kompozycja Płyń, oparta o prosty i utaneczniony beat automatu perkusyjnego, nieco chropowaty podkład basowy wsparty wyraźną funkową gitarą basową, odległą i chłodną przestrzeń oraz krótkie, ale chwytliwe solówki klawiszy. Sekcje gitarowe są odległe i subtelne, pełniące raczej rolę wspierającą. Linia wokalna charakteryzuje się przebojowością. W piosence słychać nieco echa twórczości amerykańskiej formacji Maroon 5.
Wszystko Drga, to drugi z singli albumu. Numer oparty jest o bardziej połamany, za to utaneczniony beat automatu perkusyjnego, podkład warkotliwego syntezatorowego pulsu basowego oraz odległą i chłodną przestrzeń, która pojawia się w refrenach piosenki. Ponadto występują tu krótkie gitarowe wstawki oraz syntezatorowe szumy w tle. W drugiej części utworu sekcja rytmiczna staje się na moment bardziej konwencjonalna, pojawiają się również gitarowe riffy, po czym numer wraca co stanu poprzedniego. Zwracają uwagę sekcje wokalne, dość łagodne, oparte niemal na półszeptach. - Stworzyłem taneczny utwór, chociaż nie potrafię tańczyć. Tak skomentował kompozycję Roman Bereźnicki.
Coraz Bliżej Światła prezentuje znacznie żwawszą muzykę, opartą na niezwykle dynamicznej, połamanej sekcji perkusyjnej, kołyszących pulsach syntezatorowego basu w podkładzie, niezwykle subtelnej przestrzeni zdominowanej przez brzmienie gitary basowej, delikatnych i krótkich solówkach klawiszy oraz riffach gitarowych, które są tu dość oszczędne.
Nie Śpij to numer z gościnnym udziałem Tomka Lipnickiego z zaprzyjaźnionych z Lecterem zespołów Lipali i Illusion, w czym nie ma przypadku, bowiem Roman Bereźnicki od 2015 roku udziela się również gościnnie w Lipali. Nie Śpij ma bardziej industrialny charakter podkreślony przez industrialny puls sekwencera oraz silną i połamaną, nieco spowolnioną sekcję rytmiczną. Na uwagę zasługują wibrujące basowe solówki oraz syntezatorowe efekty i sample przetworzonych słów. Kompozycja zawiera także długie riffy gitarowe. Sekcje wokalne duetu Lipnicki-Bereźnicki mają zabarwienie punkowe.
Chwilę wytchnienia gwarantuje spowolniony utwór, Tak Jest Lepiej, oparty na sekcji rytmicznej o trip hopowym zabarwieniu, głębokich i gęstych podkładach basowych, tradycyjnych, jak i syntezatorowych, subtelnej syntezatorowej pętli oraz fortepianowej wstawce. Tym razem brak jest zbędnej przestrzeni.
Puls wyróżnia się połamanym beatem automatu perkusyjnego, głębokim podkładem gitary basowej, bardziej wyraźniejszymi solówkami klawiszy oraz wspomagającymi je subtelnymi i oszczędnymi riffami gitarowymi, falującymi efektami gitarowymi, a także odległą i chłodną przestrzenią. Numer wieńczą efektowne eksperymenty ze wstecznym odtworzeniem taśmy.
Kompozycja Gdy Nadejdzie Czas opiera się na połamanej rytmice automatu perkusyjnego, syntezatorowych pulsacjach oraz, tym razem bardziej konwencjonalnej, sekcji basowej wspartej partiami fortepianu. Chłodną przestrzeń wspomagają niekiedy subtelne i nieco przytłumione riffy gitarowe. Utwór przypomina dokonania niemieckiej formacji, De Vision.
Ciążenia, to utwór o bardziej synth popowej i synth rockowej stylistyce, podchodzący nawet pod klimat EBM. Numer opiera się o bardziej tradycyjną sekcję rytmiczną, puls sekwencera w podkładzie o charakterystyce EBM-owej, klasycznie synth popowe groovy w tle, w którym słychać również klawiszowe sekwencje. Całość wspomagają indie rockowe riffy gitarowe pojawiające się w refrenach piosenki.
Po Równo od razu przynosi bliskie skojarzenia z twórczością formacji Nine Inch Nails, zarówno w warstwie muzycznej, jak i w linii wokalnej. Sekcja rytmiczna opiera się tu o utanecznioną, wręcz technoidalną rytmikę z groovami, gęsty industrialny puls w podkładzie wspierany agresywnymi riffami gitary rytmicznej. Numer charakteryzuje się również oszczędnymi solówkami klawiszy, wysoko zawieszonymi, wibrującymi pętlami syntezatora oraz niezwykle odległą przestrzenią.
Album zamyka rewelacyjny numer, Portowy, oparty o prosty i retrospektywny, wręcz archaiczny beat automatu perkusyjnego w stylu Ultravox bądź Soft Cell początków lat 80. Odległa przestrzeń stłumiona jest przez podkład gitary rytmicznej połączony z głęboką sekcją basową. Linie melodii budowane są przez partie gwizdów, pojawiają się również futurystyczne syntezatorowe solówki w stylu Kraftwerk. Minimalistyczne partie wokalne zawieszone są wysoko, podkreślone poprzez echo.
Albumem Lumen Lecter prezentuje się jako jedna z najciekawszych formacji na polskim rynku w ostatnich latach. Zespół udowadnia, że i pod naszą szerokością geograficzną można nagrać ambitny album, którego materiał doskonale nadaje się do klubów, jak i do stacji radiowych. I tylko należy życzyć muzykom Lectera, żeby dalej rozwijali się w dobrym kierunku, by szerzej zaistnieli na polskim - i nie tylko - rynku muzycznym, bowiem niewiele jest tak dobrych zespołów w szarzyźnie współczesnej muzyki.
Entertainment Trough Pain

--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Twardziel
Posty: 665
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie wiem
Płeć: Nieokreślona - Nieokreślona
Status: Offline

Post #117177 autor: Depeche Gristle » 28 lip 2022, 0:19

The Prodigy - No Tourists, 2018;
******
Style: electro, drum and bass, break beat, cold wave, dark wave, rock elektroniczny, industrial, noise, techno, indie rock, hip hop, trip hop, new wave
Obrazek

Job Karma - Tschernobyl, 2007;
******
Style: rock elektroniczny, rock industrialny, experimental, cold wave, dark wave, ambient, drone, krautrock, rock psychodeliczny, minimal
Obrazek


No Tourists - siódmy album studyjny brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, The Prodigy, nagrywany w latach 2017-18 w Tileyard Studios w londyńskiej dzielnicy King's Cross. Premiera albumu nastąpiła 2 listopada 2018 roku.
Zasadniczo pierwsze symptomy nowego wydawnictwa The Prodigy pojawiły się krótko po wydaniu albumu The Day Is My Enemy, kiedy w lipcu 2015 roku w trakcie trasy koncertowej klawiszowiec, autor tekstów i muzyki oraz frontman zespołu w jednej osobie, Liam Howlett, zapowiedział wydanie serii EP-ek. W 2017 roku muzyk nawiązał współpracę z amerykańskim duetem hip hopowym, Ho99o9, dla którego zgodził się wyprodukować remix, który z czasem przerodził się we wspólny utwór Fight Fire with Fire mający firmować zapowiadaną EP-kę The Prodigy. Wkrótce idea wydawnictwa EP przerodziła się jednak w pomysł wydania pełnowymiarowego albumu studyjnego.
We wrześniu 2017 roku zespół podpisał lukratywny kontrakt ze słynną wytwórnią BMG Rights Management, co otworzyło drogę do nagrania i wydania przez The Prodigy albumu studyjnego, No Tourists. Po raz pierwszy od wielu lat zespół zwrócił się ku swoim muzycznym korzeniom, wracając stylistycznie do czasów, kiedy prezentował style drum and bass, break beat, rave i electro. Powrócił też brzmieniowo do swoich pierwszych albumów - Experience (1992) i Music for the Jilted Generation (1994) - co było wyraźnym ukłonem w stronę starych fanów pamiętających początki i pierwsze sukcesy The Prodigy, choć z drugiej strony zespół wcale nie zrezygnował w rockowych riffów gitarowych, co z kolei miało zadowolić zwolenników bardziej rockowego oblicza zespołu prezentowanego od czasu ukazania się albumu The Fat of the Land w 1997 roku. Liam Howlett podkreślał ponadto większy wkład twórczy wokalistów, Keitha Flinta i Maxima, w komponowanie nowego materiału.
Tym razem Liam Howlett trzymał się z dala od alkoholu, zupełnie inaczej niż podczas nagrywania albumu The Day Is My Enemy, kiedy nadużywał trunku. Warto zaznaczyć, że sporo materiału na album No Tourists powstawało w trakcie trwania trasy koncertowej, jak np. w Belgii w pokoju hotelowym, gdzie Liam Howlett za pomocą mobilnego sprzętu zarejestrował partie wokalne Keitha Flinta do utworu  Champions of London. Z kolei z marcu 2018 roku w Moskwie podczas tournée formacji po Rosji, muzyk założył małe przenośne studio, w którym realizował własne pomysły na muzykę. W trakcie trasy koncertowej Liam Howlett, w odróżnieniu od pozostałych muzyków zespołu, najczęściej wybierał tanie pokoje hotelowe, w których mieszkał sam koncentrując się na materiale muzycznym. Sam artysta wspominał ten czas, iż były to najintensywniejsze chwile pracy, jakich kiedykolwiek doświadczył.
Nieco kontrowersji dostarczyły tytuł i okładka albumu. Jak wyjaśnił Liam Howlett, No Tourists w żadnym wypadku nie odnosił się do nastrojów antyimigracyjnych czy poglądów politycznych. Tytuł miał być formą eskapizmu. Jego przesłanie było jasne: - Nie bądźcie turystami. Dużo bardziej ekscytujące jest podążać nieznanymi ścieżkami. Front okładki przedstawia autobus Routemaster na trasie do The Four Aces w Dalston, gdzie miał miejsce pierwszy koncert The Prodigy w 1990 roku.
Tydzień przed premierą albumu miał miejsce jego tajny odsłuch dla zaproszonych fanów, którzy usłyszeli album odtworzony w całości w tajnym miejscu, którym okazał się nocny klub Egg blisko sąsiadujący z Tileyard Studios, gdzie materiał został nagrany.
Album No Tourists otwiera singiel Need Some1, który był bezpośrednią zapowiedzią ukazania się wydawnictwa. Singiel ukazał się 19 lipca 2018 roku. W kompozycji wykorzystano próbkę wokalną wokalistki disco, Loleatta Holloway. Praktycznie każdy fan zespołu od pierwszego usłyszenia rozpozna tu odwołania do albumu The Fat of the Land, co słychać w potężnym, lekko połamanym uderzeniu sekcji rytmicznej, serii zapętlonych solówek klawiszy, chropowatych dźwiękach syntezatora czy głębokim podkładzie basu. Ciekawostką są tu pojawiające się retrospektywne, organowe brzmienia w stylu Vox Continental.
Light Up the Sky był drugim singlem zapowiadającym album, który ukazał się 26 września 2018 roku. Także i tu wyraźnie słychać odwołania do stylistyki z albumu The Fat of the Land, co słychać w potężnym, drum and bassowym uderzeniu sekcji rytmicznej wspartej żywą sekcją perkusyjną, chropowatych brzmieniach syntezatora i agresywnych riffach gitarowych. Z drugiej strony numer wyróżnia się wysoko brzmiącymi solówkami klawiszy charakterystycznymi dla albumu Experience oraz motywami zaczerpniętymi z kultowego przeboju zespołu, Voodoo People. W chwili, kiedy riffy gitarowe na moment wyciszają się, słychać głęboko osadzony, stłumiony podkład syntezatorowy. Partie wokalne Maxima zostały odtworzone na nieco przyspieszonych obrotach. Light Up the Sky wykorzystany został w zwiastunie gry F1 2019 w 2019 roku.
We Live Forever jest czwartym singlem wydanym 25 października 2018, który bezpośrednio pilotował ukazanie się albumu No Tourists. Kompozycja muzycznie odwołuje się wprost  do stylistyki z albumu Experience, opierając się na gęstym break beatowym uderzeniu sekcji rytmicznej, industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszy oraz licznych syntezatorowych pulsujących i pętlach. Kompozycja zawiera podwójną sekcję wokalną, tradycyjną, krzykliwą w wykonaniu Keitha Flinta oraz rapowaną na przyspieszonych obrotach w wykonaniu  Maxima. W drugiej części utworu pojawia się partia wokalna przetworzone przez wokoder. Słychać tu klimat klasycznych przebojów The Prodigy - Wind It Up, Out of Space i Everybody in the Place (155 and Rising).
Tytułowy utwór, No Tourists, oparty jest o bardziej klasyczny beat sekcji rytmicznej o nieco trip hopowym zabarwieniu, chłodną i melancholijną przestrzeń, krótkie chropowate podkłady syntezatorowe, świdrujące i drapiące solówki klawiszy oraz syntezatorowe efekty dźwiękowe. Pod koniec utworu pojawiają się subtelne, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy. Partie wokalne w wykonaniu Maxima opierają się na krótkich rapowanych sentencjach tym razem w tradycyjnej formie, bez przyspieszeń.
Fight Fire with Fire z gościnnym udziałem hip hopowego duetu Ho99o9, to trzeci singiel wydany 11 października 2018 roku. Utwór rozkręca się w silnym trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej na tle warkotliwego syntezatorowego podkładu. Brak jest tu przestrzeni, jest za to hip hopowa sekcja wokalna naznaczona tekstem przesiąkniętym wulgaryzmami.
Timebomb Zone to piąty singiel, wydany 6 grudnia 2018 roku, już po premierze albumu  No Tourists. Utwór całkowicie odwołuje się do rave'owych początków The Prodigy i albumu Experience. Kompozycja oparta jest o ciężki drum and bassowy beat sekcji rytmicznej, liczne i gęste syntezatorowe pętle wspomagane sygnałami alarmowymi oraz odległą i chłodną przestrzeń. Ciekawostką jest retrospektywne, analogowe tło odwołujące się do brzmień lat 80. Partie wokalne odtworzone na przyspieszonych obrotach zaczerpnięte zostały z utworu Time Bomb (Dub Version) z repertuaru Alfonso feat. Jimi Tunnell.
Champions of London oparty jest na niezwykle dynamicznym, drum and bassowym uderzeniu sekcji rytmicznej wspartej żywą sekcją perkusyjną oraz przetworzonym riffie gitarowym przypominającym dokonania Nine Inch Nails. Utwór zawiera również subtelne i chłodne solówki klawiszy. Sekcje wokalne są podwójne, tradycyjne i agresywne w wykonaniu Keitha Flinta oraz rapowane na przyspieszonych obrotach  w wykonaniu Maxima.
Boom Boom Tap bardziej odwołuje się do stylistyki albumu Music for the Jilted Generation. Utwór co prawda w refrenach wyraźnie zwalnia do formy ciężkiego trip hopu, jednak poza refrenami rozkręca się do zawrotnych drum and bassowych prędkości. Kompozycja zawiera suche i krótkie solówki klawiszy, gęste pętle syntezatorowe, duszną i mroczną, choć względnie odległą przestrzeń oraz industrialny puls sekwencera w podkładzie, który ukryty jest pod grubą warstwą muzyczną, odkryty zostaje, kiedy oprawa muzyczna na moment cichnie. Numer zawiera odtworzoną na nieco przyspieszonych obrotach wyliczankę  zaczerpniętą z utworu 2 Weeks Sober z repertuaru Andy'ego Milonakisa.
Resonate to znowu powrót do stylistyki z albumu Experience o czym świadczy potężna drum and bassowa rytmika utworu w stylu numerów Everybody in the Place (155 and Rising), Out of Space czy Jericho. Również w brzmieniu utworu wpływy albumu Experience są dosyć wyraźne i słyszalne w zapętlonych solówkach klawiszy, wysoko brzmiącej falującej przestrzeni oraz nisko granym analogowym tle. Numer zawiera również zapętlone przetworzone riffy gitarowe. W drugiej części utworu co jakiś moment pojawia się pulsujący podkład syntezatora oraz motywy dźwiękowe z Firestarter. Partie wokalne odtworzone na przyspieszonych obrotach lub przetworzone przez wokoder zaczerpnięte zostały z utworu Sound Killer z repertuaru Brother Culture.
Give Me a Signal z gościnnym udziałem indie rockowego wokalisty młodego pokolenia, Barnsa Courtneya, który śpiewa w duecie z  Keithem Flintem, to elektroniczno-rockowa kompozycja oparta na połamanej sekcji rytmicznej wspartej żywą sekcją perkusyjną, głębokim, gęstym i wyrazistym pulsie sekwencera o transowym zabarwieniu oraz agresywnych riffach gitarowych. To nie tylko zdecydowanie najlepszy moment całego albumu i idealne jego zakończenie, ale i jeden z najlepszych utworów w całej twórczości The Prodigy.
No Tourists został przyjęty przez fanów The Prodigy z mieszanymi uczuciami. Jedni przyjęli go entuzjastycznie, zwracając uwagę na powrót zespołu do korzeni, drudzy zaś wysuwali zarzut, że album jest słabszą powtórką z wydawnictw Invaders Must Die (2009) i The Day Is My Enemy (2015), niemniej No Tourists, który jest najkrótszym albumem w dyskografii The Prodigy (niespełna 38 minut), okazał się ogromnym sukcesem komercyjnym docierając do 1. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniach UK Albums i UK Dance Albums. Album dotarł również do 7. miejsca zestawienia Top Dance/Electronic Albums amerykańskiego Billboardu, 6. miejsca na niemieckiej Offizielle Top 100, 8. miejsca w Szwajcarii, 19. miejsca w Australii, 31. miejsca w Hiszpanii, w Polsce album dotarł do 33. miejsca. Z ilością 60 tys. sprzedanych egzemplarzy album zyskał status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii.
Krótko po wydaniu No Tourists w listopadzie 2018 roku zespół rozpoczął światową trasę koncertową promującą album, przerwaną jednak 4 marca 2019 roku po samobójczej śmierci Keitha Flinta. Dzień później The Prodigy oficjalnie odwołał dalszą część trasy koncertowej.
No Tourists jest zatem ostatnim albumem The Prodigy z udziałem Keitha Flinta. Mimo śmierci wokalisty zespół nie został rozwiązany. Liam Howlett i Maxim zapowiedzieli kontynuację działalności The Prodigy (zapowiedziano nowy album na drugą połowę 2022 roku) i, chociaż pewnie muzycznie nic się nie zmieni, trudno w ogóle wyobrazić sobie The Prodigy bez Keitha Flinta, który był niekwestionowaną ikoną zespołu.

Tschernobyl - piąty pełnowymiarowy album wrocławskiej formacji eksperymentalnej, Job Karma, nagrywany w 2006 roku, którego inspiracją do nagrania była 20. rocznica wybuchu w elektrowni atomowej w Czarnobylu, uważanego za największą katastrofę nuklearną w dziejach cywilizacji. W marcu 2006 roku muzycy formacji Job Karma, Aureliusz Pisarzewski i Maciek Frett, wizytowali zamkniętą strefę elektrowni w Czarnobylu, Maciek Frett wykonał dodatkowo serię fotografii ilustrujących obraz tragedii, które znalazły się potem w książeczce albumu. Album Tschernobyl nakładem niezależnej włoskiej wytwórni Ars Benevola Mater ukazał się w 21. rocznicę katastrofy, 26 kwietnia 2007 roku. I jak to w przypadku Job Karmy tamtego okresu, wydany został w mocno limitowanym nakładzie 1000 sztuk.
W klimat grozy i niepewności od samego początku wprowadza otwierający album utwór Gamma Radiation autorstwa  Aurelisza Pisarzewskiego, oparty na chłodnej i wibrującej przestrzeni, głębokim, nisko granym syntezatorowym podkładzie, długich i melancholijnie brzmiących klawiszowych partiach oraz perkusyjnych werblach, nie tworzących jednak żadnej sekcji rytmicznej. W tle słychać jest komunikaty radiowe, dialogi oraz liczne dźwięki sztucznego pochodzenia. W drugiej części utworu wibrująca przestrzeń ustępuje miejsca chłodnym partiom klawiszy tworzącym przestrzeń przypominającą muzyczne klimaty filmowej produkcji Davida Lyncha, Twin Peaks (1989-92, 2017).
Kompozycja Deadly Dust autorstwa Maćka Fretta charakteryzuje się hipnotyzującymi seriami perkusyjnymi, nisko granym syntezatorowym podkładem, chłodną i melancholijną przestrzenią oraz przygnębiającymi solówkami klawiszy przypominającymi brzmienie klarnetu. Tło wypełniają liczne radiowe komunikaty.
W utworze 26th April 1986 autorstwa Maćka Fretta rolę dominującą pełni rytmiczne, industrialne uderzenie automatu perkusyjnego. Struktura muzyczna opiera się na nisko granym syntezatorowym podkładzie, chłodnej przestrzeni, subtelnych riffach gitarowych, oraz partiach smyczkowych. W tle słychać lekko przetworzony komunikat ,,one, nine, eight, six" podkreślający klimat panującej po katastrofie grozy.
Man In My Room autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego ma bardziej psychodeliczno-drone'owy charakter. Utwór zaczyna się od efektów stereofonicznych, których miejsce zajmuje, przypominający brzmienie transformatora, nisko grany syntezatorowy drone'owy podkład wypełniony pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi, syntezatorowymi wstawkami oraz dialogami. Z czasem drone'owe tło ustępuje chłodnej, ale łagodnej, lekko wibrującej syntezatorowej partii w stylu wczesnego The Human League z lat 70. osadzonej na tle wysoko zawieszonej ambientowej przestrzeni. Pojawiają się tu subtelne syntezatorowe pętle oraz chłodne solówki klawiszy i syntezatorowe efekty.
Hydroxizinum City autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego zawiera chłodną, analogową syntezatorową oprawę muzyczną o retrospektywnym brzmieniu z lat 70. na tle wysoko zawieszonej przestrzeni, subtelne, futurystycznie brzmiące solówki klawiszy, nisko grane syntezatorowe tło oraz podkład rytmiczny automatu perkusyjnego o trip hopowej, ale przyspieszonej rytmice. Pod koniec utworu, kiedy ustaje sekcja rytmiczna, pojawia się przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca tytuł kompozycji.
Utwór Zona autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego opiera się na mechanicznym industrialnym uderzeniu automatu perkusyjnego, nisko granym, dość ciężkim drone'owym podkładzie syntezatorowym, tym razem na bardziej odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych klawiszowych partiach, subtelnych syntezatorowych zapętleniach oraz pojawiających się w drugiej części utworu syntezatorowych efektach na tle przetworzonych szumów i nisko granego drone'owego podkładu syntezatorowego. Numer finalizują krótkie i chłodne solówki klawiszy na tle delikatnych uderzeń w rytm akcji serca.
Dosimetr Point autorstwa Maćka Fretta odwołuje się do krautrockowej stylistyki wczesnej twórczości formacji Cluster, co słychać w psychodelicznej organowej przestrzeni, syntezatorowych i dźwiękowych efektach czy hipnotyzujących werblach perkusyjnych. W tle słychać dialogi i komunikaty radiowe. W drugiej części organowa przestrzeń miesza się z analogowo i retrospektywnie brzmiącym nisko granym syntezatorowym podkładem na tle przetworzonego szumu, utwór zaś przez moment nabiera surowo brzmiących solówek klawiszy.
Zamykająca album kompozycja Talk With Son autorstwa Maćka Fretta zawiera delikatną i mechaniczną rytmikę automatu perkusyjnego potęgowaną nieco przez silniejsze, za to bardziej odległe industrialne uderzenia. Mimo dość eksperymentalnego wstępu, utwór ma znacznie bardziej konwencjonalną strukturę muzyczną charakteryzującą się chwytliwymi, choć surowo brzmiącymi solówkami klawiszy w stylu Depeche Mode, subtelną i chłodną syntezatorową pętlą, chłodną i depresyjną przestrzenią oraz głębokim basowym podkładem. W tle słychać jest komunikaty radiowe, dialogi (w tym śmiechy) oraz wsamplowaną tytułową rozmowę z synem o pocieszającym wydźwięku. Utwór finalizują serie przetworzonych dźwięków sztucznego pochodzenia.
Album Tschernobyl jest nie tylko hołdem dla ofiar tej bezsensownej katastrofy, jest też swoistym muzycznym dokumentem opisującym tragedię oraz ludzi dotkniętych nią bezpośrednio i cierpiących z jej powodów do dziś. Jest tu przekaz pochodzący ze ,,strefy zero" zarówno bezpośrednio po katastrofie, jak i ze ,,strefy zakazanej', którą jest obszar wokół elektrowni w Czarnobylu dziś. Album wyraża również cynizm i brutalność totalitarnej władzy pogardzającej zdrowiem i życiem własnych obywateli, czyniącej z nich niewolników, których życie dla dobra tej władzy należy poświęcić.
Tschernobyl to jedno z najważniejszych i najlepszych albumowych wydawnictw Job Karmy, które potwierdza niezwykle ważną pozycję formacji wśród polskich i europejskich wykonawców eksperymentalnych. Album, choć ma obecnie status kultowego wśród fanów współczesnej muzyki industrialnej i elektronicznej, jest niezwykle trudnym do zdobycia rarytasem, toteż zasługuje on na znacznie więcej aniżeli 1000 sprzedanych kopii.
Entertainment Trough Pain

--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta

Awatar użytkownika

Depeche Gristle
Twardziel
Posty: 665
Rejestracja: 27 lip 2009, 17:36
Lokalizacja: Wrocław
Jestem muzykiem: Nie wiem
Płeć: Nieokreślona - Nieokreślona
Status: Offline

Post #117178 autor: Depeche Gristle » 02 sie 2022, 3:10

Cluster & Farnbauer - Live in Vienna 1980, 1980;
******
Style: krautrock, rock eksperymentalny, drone, rock elektroniczny, rock industrialny, dark wave, cold wave, rock psychodeliczny, musique concrète, noise, classical, minimal, ambient
Obrazek

Throbbing Gristle - Live December 2004 A Souvenir Of Camber Sands, 2019;
******
Style: new wave, rock industrialny, rock elektroniczny, art rock, noise, dark wave, cold wave, trip hop, rock psychodeliczny, rock eksperymentalny, drone
Obrazek


Live in Vienna, 1980 - album koncertowy niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Cluster, nagrany wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem. Występ miał miejsce 12 czerwca 1980 roku w Wiedniu podczas festiwalu Wiener Festwochen Alternativ.
Koncertowe wydawnictwo Live in Vienna, 1980 było pierwszym z czterech oficjalnych albumów koncertowych wydanych przez Cluster oraz jedynym wydawnictwem nagranym we współpracy z Joshim Farnbauerem.
1980 rok był okresem eksplozji popularności muzyki elektronicznej, w szczególności synth popu, kiedy syntezatory stały się wystarczająco tanie, iż w zasadzie każdy zespół mógł sobie na nie pozwolić. Muzyka elektroniczna nabrała formuły popowej, zaś za jej popularyzację w znacznym stopniu odpowiedzialni byli niemieccy wykonawcy wywodzący się z nurtu krautrocka, jak Kraftwerk, Tangerine Dream, Can i oczywiście Cluster.
Przez dekadę również muzyka Cluster ewoluowała od form czysto eksperymentalnych po bardziej konwencjonalne struktury muzyczne, w tym formy popowe  reprezentowane niekiedy na albumach Zuckerzeit (1974), Sowiesoso (1976) czy Grosses Wasser (1979).
Mimo komercjalizacji i ogromnej popularności muzyki elektronicznej, jaka nastąpiła wraz z początkiem lat 80., muzycy Cluster wraz z Joshim Farnbauerem podczas występu na Wiener Festwochen Alternativ zaproponowali podróż o dekadę w tył, do eksperymentalnych początków muzyki elektronicznej, do ery wczesnego krautrocka, nawiązując niekiedy wprost do twórczości z czasów, kiedy Cluster działał jeszcze pod szyldem Kluster (1969-71), toteż zaprezentowany materiał charakteryzuje się dużą ilością eksperymentalizmu i improwizacji.
Na potrzeby wydania CD albumu niektóre utwory zostały zaprezentowane w wersjach skróconych, jak np. Service i Kurz (nieznacznie) czy skrócony aż o pięć minut utwór Drums. W niektórych momentach w pauzach pomiędzy utworami powycinano oklaski i reakcję publiczności.
Występ na Wiener Festwochen Alternativ rozpoczyna monstrualna, 32-minutowa rozbudowana suita, Service, którą poprzedzają serie dzwonków na tle brzęczącego dźwięku transformatora oraz odległej syntezatorowej pulsacji. Z czasem pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń oraz serie gongów w miejsce dzwonków. Następnie pojawiają się przeciągłe, lekko wibrujące, archaicznie brzmiące solówki klawiszy na tle drone'owego podkładu i odległej syntezatorowej pulsacji. Tło zaś wypełniają syntezatorowe efekty, gongi i dźwięki dzwonów. Wibrująca klawiszowa solówka powoli przekształca się w archaiczną lekko wibrującą przestrzeń o wysokim brzmieniu. Pojawiają się serie archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszowych, w tle zaś pojawia się sekcja perkusyjna z licznymi perkusyjnymi ewolucjami. Solówki klawiszowe cichną do form syntezatorowych efektów dźwiękowych, na nowo pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń, która nabiera coraz większej intensywności. W tle pojawiają się wibrujące efekty smyczkowe wraz gongami, które wpasowują się do jednostajnego perkusyjnego rytmu. I znowu pojawiają się ostre jak brzytwa warkotliwe solówki klawiszy, drone'owe tło zaś wibruje. Perkusyjny rytm ustaje pozostawiając jedynie ciężkie perkusyjne werble oraz dodatkowe perkusjonalia. Warkotliwa solówka klawiszowa wspierana jest przez drugą, znaną już z początku utworu, lekko wibrującą archaicznie brzmiącą klawiszową solówkę. Drone'owe tło ponownie zaczyna wibrować, pojawia się przeciągła, lekko wibrująca solówka klawiszowa, która ustępuje miejsca przeciągłemu i chropowatemu archaicznemu brzmieniu syntezatora. W wibrującym tle pojawia się coś w rodzaju dźwięku alarmowego, który ustępuje podwójnym chropowatym pulsacjom o industrialnym charakterze na tle brzmień syntezatorowych eksperymentów i chropowatych syntezatorowych partii. Te zaś ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wibracjom. Samo drone'owe tło również wibruje, wibrujące partie syntezatorowe przechodzą w odległą przestrzeń, w tle pojawiają się partie perkusyjne, przestrzeń wypełniają wibrujące szumy, wysoko grane, futurystycznie brzmiące syntezatorowe partie nawiązujące do brzmienia elektroniki lat 60., w tle słychać syntezatorowe efekty. Partie perkusyjne nabierają hipnotyzującego rytmu, pojawia się chłodna przestrzeń oraz krótkie, futurystycznie brzmiące solówki klawiszy. W końcu warstwa muzyczna wycisza się pozostawiając jedynie hipnotyczny rytm perkusyjny oraz subtelne industrialne pulsacje, po czym, w finale utworu, pojawia się delikatne organowe tło oraz długa i przeciągła chropowata partia syntezatora tworząca rodzaj przestrzeni.
Utwór Kurz stanowi kontynuację eksperymentów brzmieniowych z Service. Numer oparty jest na smyczkowo-organowej przestrzeni oraz przeciągłych i warkotliwych archaicznych klawiszowych wyziewach. W tle słychać jest partie perkusyjne. W drugiej części utworu smyczkowy podkład nabiera dynamiki, pojawia się seria uderzeń z automatu perkusyjnego brzmiąca niczym seria wystrzałów z broni z tłumikiem.
Kompozycja Piano oparta jest wyłącznie o składnie zagraną partię fortepianową pełną ekspresji, zaczerpniętą z linii melodycznej utworu Manchmal pochodzącego z albumu Grosses Wasser (1979). W drugiej części utworu pojawia się stłumiony podkład perkusyjny.
Drums [Edit} z kolei opiera się o potężne uderzenia perkusyjne tworzące hipnotyzujący rytm oraz o brzęczącą i chwiejną, archaicznie brzmiącą syntezatorową przestrzeń. W drugiej części utworu pojawiają się również syntezatorowe efekty i wibracje.
Metalle to ponad 24-minutowa suita z gościnnym udziałem perkusistów, Michaela Jürsa i Paula Rapnika. Utwór rozpoczynają delikatne gitarowe chwyty, na które powoli nakłada się wibrujące tło oraz przetworzone partie perkusyjnych talerzy tworzących serie niesamowitych ,,metalicznych" efektów stereofonicznych. Z czasem pojawia się psychodeliczna i jednostajna organowa przestrzeń nabierająca coraz większej intensywności, by wreszcie stać się subtelnym podkładem. Gitarowy chwyt zostaje stłumiony nabierając bardziej basowego zabarwienia. W pewnym momencie, zupełnie niespodziewanie, utwór przyspiesza tempa poprzez delikatne partie perkusyjne, zmienia się również  struktura muzyczna kompozycji. Pojawia się delikatny podkład pulsu sekwencera o industrialnym zabarwieniu, przestrzeń rozrywają  serie wyziewów archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszy, w tle zaś słychać perkusyjne efekty i ewolucje. Po jakimś czasie rytmika kompozycji zwalnia nadając jej bardziej drone'owego wydźwięku. Wreszcie cała struktura muzyczna milknie, pozostają jedynie warkotliwe wyziewy solówek klawiszy, które stopniowo wzbogacane są o liczne perkusjonalia, w tym dzwonki, perkusyjne talerze i bębny. Klawiszowe solówki nabierają wibrujących efektów stereofonicznych. Stopniowo pojawia się również subtelna i chłodna przestrzeń, kompozycja nabiera hipnotycznego rytmu perkusyjnego o rockowej charakterystyce, pojawiają się na przemian lekko wibrujące solówki klawiszy oraz krótkie, punktowe partie klawiszy, na moment pojawia się również odległa smyczkowa wibracja. Tło wypełniają liczne perkusyjne efekty oraz syntezatorowe podkłady współgrające z klawiszowymi wyziewami. W finale kompozycja na chwilę nabiera wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, tło wypełniają efekty stereofoniczne, po czym warstwa muzyczna wycisza się do drone'owego tła, w którym słychać znaną z numeru Kurz serię perkusyjnych ,,wystrzałów".
Koncert finalizuje kompozycja Ausgang oparta wyłącznie na klasycznym akompaniamencie fortepianowym, w którym słychać wyraźne wpływy twórczości Ryszarda Wagnera. Utwór wsparty jest subtelnym podkładem perkusyjnych talerzy.
Chociaż w chwili eksplozji popularności muzyki elektronicznej, która wraz z nastaniem lat 80. nabrała formy popowej, krautrock był już od wielu lat gatunkiem martwym, muzycy  Cluster wraz z Joshim Farnbauerem, w dobie pojawienia się cyfrowych samplerów, loopów oraz sekwencerów, zaprezentowali wiedeńskiej publiczności istną podróż w czasie, w erę analogowych brzmień archaicznych syntezatorów i organów, do korzeni muzyki elektronicznej.
Live in Vienna, 1980 to jedna z najbardziej klasycznych albumowych pozycji w historii muzyki elektronicznej.

Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands - album koncertowy brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, będący zapisem koncertu, który miał miejsce 3 grudnia 2004 roku w Pontin's Holiday Camp w miejscowości Camber Sands we wschodnim Sussex w Anglii. Album poświęcony jest pamięci wokalisty formacji Coil, Johna Balance'a, prywatnie przyjaciela muzyków zespołu.
Na początku 2004 roku, po blisko 23 latach nastąpiła reaktywacja Throbbing Gristle. W maju 2004 roku ukazał się całkowicie premierowy album zespołu, TG Now, w tym samym miesiącu formacja rozpoczęła trasę koncertową promującą zarówno premierowe wydawnictwo, jak i klasyczny materiał pochodzący z lat 70.
Występ w Pontin's Holiday Camp w Camber Sands rozpoczyna  niealbumowa, psychodeliczno-art rockowa, instrumentalna kompozycja P-A-D nawiązująca do eksperymentalnej twórczości Throbbing Gristle z lat 70. Numer rozpoczynają gitarowe partie i efekty ze wzmacniacza, po czym pojawia się jednostajny i subtelny beat automatu perkusyjnego, chropowaty drone'owy podkład oraz długie art rockowe riffy gitarowe. Chropowate drone'owe tło uzupełnia jednostajny dźwięk na wysokich częstotliwościach przypominający odgłos z elektrycznej szafy rozdzielczej. Gitarowe riify ustępują miejsca wibrującym wysokim dźwiękom syntezatorowym, które z czasem na powrót mieszają się z art rockowymi riffami gitarowymi. W przerwach, kiedy syntezatorowo-gitarowe partie cichną, pojawiają się gitarowe chwyty znane z początku utworu.
What A Day, klasyczny numer pochodzący z albumu 20 Jazz Funk Greats (1979), poprzedzony jest przemową Genesisa Breyera P-Orridge'a dedykującego w imieniu całego zespołu występ Johnowi Balance'owi, który trzy tygodnie wcześniej zginął w tragicznym wypadku. Genesis, który wspomina Johna Balance'a  jego prawdziwym imieniem - Geff - podkreśla poetyckim tonem, jak wielkie znaczenie dla muzyków zespołu, jak i dla niego osobiście, miał Geff. Utwór What A Day zaprezentowany został w wersji dość bliskiej oryginałowi, oparty o te same chwiejne syntezatorowe sekwencje oraz jednostajne uderzenie automatu perkusyjnego. Numer zawiera ponadto niewystępujące w oryginale art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty oraz ukryty podkład szybkiego beatu automatu perkusyjnego, który słychać jest wyraźnie tylko na początku utworu. Partie wokalne, podobnie jak w oryginale, mają punkowe zabarwienie, a nawet są bardziej agresywne.
Instrumentalny utwór Greasy Spoon, znany z albumu Part Two: The Endless Not (2007) w swojej wczesnej wersji zaprezentowany został w bardziej eksperymentalnej i art rockowej formule. Brak jest złożonej sekcji rytmicznej oraz industrialnego podkładu. Utwór zawiera chropowate syntezatorowe sekwencje, jego przestrzeń wypełniają skrzypcowe efekty, art rockowe chwyty gitarowe, duszne tło wypełnia subtelny podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego. Pojawiają się też znane z wersji finalnej chłodne syntezatorowe wstawki. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się wibrujące efekty syntezatorowe oraz stłumione i duszne partie klawiszy w tle, pod sam koniec zaś wysoka partia skrzypiec zawodzi niczym Theremin. Utwór finalizują delikatne chwyty gitarowe oraz skrzypcowe efekty.
Live Ray to instrumentalna kompozycja znana również jako X-Ray otwierająca wydawnictwo TG Now. Live Ray opiera się na tej samej minimalistycznej wibrującej strukturze muzycznej, co X-Ray, jednak Live Ray oplatają dodatkowe partie instrumentalne. Utwór posiada chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń, partie skrzypcowe zarówno w postaci skrzypcowych efektów, jak i długich, wibrujących i wysoko zawieszonych solówek, subtelne art rockowe gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty i dźwięki industrialne. W tle słychać odległą dynamiczną, quasi plemienną perkusyjną rytmikę oraz stłumiony podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego.
Hamburger Lady to kolejny klasyczny utwór Throbbing Gristle pochodzący z albumu D.o.A: The Third and Final Report of (1978), choć w pewnym stopniu utwór liniami melodii nawiązuje do oryginału, różni się jednak od oryginalnej wersji znacznie bardziej rozbudowaną, wysoko zawieszoną, lekko opadającą i wznoszącą się przestrzenią o niskim, lekko warkotliwym brzmieniu, subtelną, połamaną i niezwykle odległą sekcją rytmiczną, równie subtelnym i stłumionym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, partiami saksofonu oraz krótkimi solówkami klawiszy. Kompozycja różni się też pod względem wokalu, który nie jest zniekształcony jak w oryginale. Owe zniekształcenia ,,dziurawiące" partię wokalną pojawiają się dopiero w drugiej części utworu.
Almost Like This (A Kiss), historia nieodwzajemnionej miłości, piosenka znana z dwóch interpretacji - Almost Like This (album TG Now) oraz Almost a Kiss (album Part Two: The Endless Not) - zaprezentowana została w surowej wersji z albumu TG Now, z trip hopowym podkładem sekcji rytmicznej, głęboką sekcją gitary basowej, delikatną i chłodną przestrzenią oraz partiami wibrafonu. Tło wypełnia efekt furkotania, zaś pod koniec utworu pojawiają się chropowate syntezatorowe efekty oraz efekty skrzypcowe.
Pochodzącą z albumu TG Now psychodeliczną kompozycję Splitting Sky poprzedza przyśpiewka a'capella w wykonaniu Genesisa Breyera P-Orridge'a. Muzycznie utwór względnie bliski jest oryginałowi, oparty o trip hopowy beat automatu perkusyjnego, duszne, lekko drgające tło, warczące gitarowe efekty, art rockowe riffy gitarowe, niezwykle subtelną, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń, wibrujące i wysoko brzmiące syntezatorowe partie oraz dźwiękowe efekty. Pod koniec utworu pojawia się chropowaty industrialny podkład. Różnice pojawiają się w warstwie wokalnej, która nie jest przetworzona, jednak dzięki specjalnym efektom z mikrofonami sprawia wrażenie śpiewanej (a raczej recytowanej) na dwa głosy.
Convincing People to kolejny utwór pochodzący z klasyki Throbbing Gristle (album 20 Jazz Funk Greats), utrzymujący się pod względem muzycznym blisko oryginalnego brzmienia z lat 70., co słychać w prostym i jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego oraz mechanicznym i industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie. Numer zawiera dodatkowe sample wokaliz, długie art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty, sekcja wokalna zaś jest bardziej surowa i niekiedy agresywniejsza niż w oryginale.
Fed Up z kolei jest niealbumowym rarytasem i najlepszym momentem koncertu. Utwór oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, głęboki i kołyszący podkład sekwencerowego pulsu, syntezatorowe efekty, przetworzone trzaski i szumy, efekty industrialne i stereofoniczne oraz gitarowe riffy nawiązujące do riffów granych przez Throbbing Gristle w latach 70. Partie wokalne mają punkowe zabarwienie, nawiązujące do linii wokalnych z utworów What A Day i Five Knuckle Shuffle. Pod koniec piosenki pojawia się samplowana fraza wokalna, która przechodzi do utworu finalizującego cały występ, Wall Of Sound, który jeszcze w latach 70. najczęściej był finałem koncertów Throbbing Gristle, choć często prezentowanym w odmiennych od siebie wersjach. Tak jest i tym razem. We współczesnej interpretacji utwór Wall Of Sound ewoluuje; wszystko zaczyna się od wibrującego drone'owego podkładu, na który nakładają się hałasy, szumy, industrialne zgrzyty, gongi i drgania, skrzypcowe efekty, ciągle też słychać samplowaną frazę wokalną z utworu Fed Up, która jednak z czasem milknie, zaś dźwiękowa kakofonia przybiera na intensywności dając efekt znajdowania się w samym środku hali produkcyjnej pełnej maszyn i urządzeń pracujących pełna parą. W końcu jednak kompozycja ,,wyhamowuje", pozostawiając tylko jeden przeszywający uszy dźwięk na wysokich częstotliwościach finalizujący kompozycję i cały koncert.
Zaprezentowany przez Throbbing Gristle muzyczny performance, zarówno ten premierowy, jak i pochodzący z klasyki z lat 70. doskonale odnajduje się we współczesnych realiach, co świadczy o ponadczasowości i ciągle aktualnym przesłaniu zespołu.
Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands to jak dotąd jedyne niebootlegowe wydawnictwo koncertowe  Throbbing Gristle pochodzące z okresu po reaktywacji zespołu w 2004 roku.
Entertainment Trough Pain

--------------------------------------------

Link:
BBcode:
HTML:
Ukryj linki do posta
Pokaż linki do posta


Wróć do „Recenzje”

Kto jest online

Użytkownicy przeglądający to forum: Obecnie na forum nie ma żadnego zarejestrowanego użytkownika i 6 gości

Studio Nagrań : Zastrzeżenia